10.21.2012

La mesa roja, antología de Susana Szwarc. Texto de presentación.

Presentación La mesa roja. Antología personal, de Susana Szwarc. Centro de la Cooperación, martes 9 de octubre 2012. Por Amalia Sato Después de deslizarme por toda la antologia de esta mesa roja matissiana, tentadora, treintaniera, balzaciana. Me detengo en los dos relatos que mandó a los numeros 14 y 15 de tokonoma Parto de una pregunta muy simple, ¿por qué me gusta lo que escribe Susana, cómo lo logra? Ni yo me imaginé que estaria ahora escribiendo en Kobe Así de repente estoy en Kioto. (Creo que la deberian nombrar ciudadana ilustre por recrear a estas ciudades en secuencias proféticas) La clave esta en el en que no es de Kobe, ni de Kioto, porque la escritura de Susana se desplaza en un territorio que es todos los mapas. Saltos, desplazamientos, encadenamientos de acciones en un abrir y cerrar de ojos, como se dice a menudo. Siempre una puesta en escena. Y el paso a jugar todo en una posible representación, teatral, con todas las letras. Imagino que Susana maneja una lista de palabras clave, una lista abierta, donde cada una conjuga una memoria histórica, trabaja en la conciencia, pero maneja esta lista en niveles amables, sin obligarnos, sin ponernos contra la pared, sino recordándonos por el juego mágico de la polisemia, siempre fundada en la posibilidad de recordar: QUITILIPI, IDISH, MADRE, PADRE, HERMANAS, POLONIA, COLONIA, PAJAROS, WICHI, BUCHENWALD, NAPALPI, LA PERLA. Pero sus nombres se asocian a otros, se quiebran en otros escenarios. Hay un halago, un merodeo amoroso, un requiebro de una lengua a otra. Y ahí pueden combinarse y asociarse con: Kioto, Japón, los gingko, un samurai, nombres propios como Soeda, Yasunari, pues si se nombra existen. Escuchen: En Quitilipi mis padres me decían: aprendé idish, vayas adonde vayas encontrarás judíos que hablen en idish, y en Kobe no es así. Eso voy a escribir en mi carta. Hay un cementerio judío en Kobe, hay Madres de Plaza de Mayo con kimono en Kioto, y si hay que versionar un viejo cuento folclórico para el teatro de papel kamishibai, para Susana los monos son monos bonobos, los cuervos hablan en che y en lunfardo. Un desenfado, un trabajo con la familiaridad, con la conciencia, no nos podemos hacer los tontos, como a menudo, a menuda edad, porque la puesta en escena avanza y siempre es posible, porque conoce la autora el rigor de las tramas poéticas, la potencialidad del sentido abierto pero nunca perdido. Todo, a veces, digo, a menudo, armado para la escena de la pregunta impertinente, o impenitente o inesperada. En Kobe: No puedo evitarlo, sé que no tengo que preguntar eso: ¿la educación aquí es pública o privada? O en Kioto: una (una madre) dijo: ¿Ir hasta kito para ver un árbol?. O en Kobe, otra vez, cuando el samurai que puede ser un robot, quizás la versión actualizada de los viejos fantasmas, pregunta: ¿Cuál es tu alma? – respuesta: Nunca se me había ocurrido responder a eso, dije que la lapicera era mi alma, pero ahora quería saber cómo estaba ese cementero tan grande allí cuando dicen que en Japón la falta de espacio es un gran problema tanto para los vivos como para los muertos. Ejercicio de libertad, y parece simple. La palabra: en el cielo gritos, en la tierra actos, con la ligera impertinencia de lo onírico. Y esto es personal: El mismo día que iba a conocer a Susana hace ya varios anios, tomo un taxi y el taxista, como me suele pasar, empieza a hablar y yo escucho, es un muchacho y me cuenta que está ensayando una obra de teatro basada en la novela de una poeta nacida en el Chaco, que la obra se llama Trenzas pero que no sabe decirme el nombre de la autora. Yo se lo recuerdo. El se sorprende. El azar cruje.

4.21.2012

Feria del libro de Buenos Aires 2012

Queridos lectores pueden adquirir el último número de la revista en el stand de Revistas Culturales
stand 3023. Pabellón Ocre.

Y Los libros de cuentos japoneses para chicos lo pueden encontrar de la mano de La Periférica en el stand 133 del Pabellon Azul.
Gracias!

4.19.2012

Fantasmas. Notas para que hable el fantasma, publicado en revista tokonoma 8.

Notas para que hable el fantasma
Por Amalia Sato


(...) “Había ido más allá de ella, más allá de todo. Se había entregado, con creadora pasión, acrecentándolo todo, adornándolo con toda brillante plumita que en su camino hallara. No existe fuego ni lozanía capaz de desafiar a lo que un hombre es capaz de almacenar en su fantasmal corazón”.

El Gran Gatsby, Scott Fitzgerald


“¿Quién es ese tercero que camina siempre a tu lado?
Cuenta. Sólo somos dos, tú y yo, juntos.
Pero cuando miro delante de mí sobre el blanco camino
Siempre hay otra persona que camina a tu lado
Deslizándose en su capa parda, con caperuza.
No sé si es hombre o mujer.
Pero ¿quién es ese que va a tu lado?”

Tierra Baldía, V. Lo que dijo el trueno, T.S.Eliot



Noh y Occidente. El teatro de fantasmas y las vanguardias. A partir de 1868, con los rápidos cambios que iban trastornando el modo de vida y los gustos de los japoneses, parecía muy difícil que el teatro Noh pudiera sobrevivir. Los artistas se desbandaron y muchos siguieron al Shogun a su exilio, pero uno que cumplía el rol secundario de tsure, Umekawa Minoru, permaneció en Tokio y continuó con las representaciones.
Pronto el teatro Noh, gracias al esnobismo de los diplomáticos y visitantes extranjeros, se convirtió en asunto de interés, primero para los estudiosos (Fenollosa) y a principios del siglo XX, gracias a las traducciones de Ezra Pound basadas en los trabajos de Ernest Fenollosa, en alimento teórico del drama occidental y la producción poética de los artistas intrigados por su simbolismo y hieratismo que estimularía a las vanguardias.
William ButlerYeats, que prologó el libro de Pound, fue el primero en analizar la simbología del Noh, e influyó en los estudiosos japoneses. Nöel Péri hizo las primeras traducciones al francés y Arthur Waley en 1921 las del inglés. Paul Claudel, Brecht, Thornton Wilder tomaron elementos de la puesta Noh para las suyas.

Fantasma Noh: la palabra

“Ese algo que resiste, que no es plegable a todos los sentidos, que es consecuencia de nuestro discurso, se llama el fantasma”. (Lacan, Seminario XVIII ‘De un Discurso que no sería de la Apariencia)

Zeami. La conceptualización del teatro Noh. Hijo y padre de un actor, actor él mismo, Zeami nació en 1365. Compuso las mejores obras de teatro Noh y redactó durante 40 años los numerosos tratados de su arte. Murió octogenario y exiliado del poder. Descubiertos en 1909, tras cinco siglos de ocultamiento, sus tratados fueron traducidos en 1960 al francés por René Sieffert. Recetas y trucos sobre el oficio, ninguna mistificación en la versión del maestro francés.
Junto con su padre Kanami, Zeami creó la estructura del teatro Noh, haciendo un patchwork muy meditado con elementos que ya existían: el sarugaku (juego teatral con máscaras que daba marco solemne a la ceremonia shinto), el dengaku (danza y recitado, con exhibición de acrobacias), las danzas chinas y la danza kuse-mai que combinaba danza y relato cantado. El Noh es, pues, una creación de dos artistas, y de ninguna manera un teatro popular desarrollado a lo largo del tiempo; es una operación cumplida en función de un público nuevo, a la medida del mecenazgo que lo sostenía: el espectáculo creado para el gusto de los poderosos. No debe pasarse por alto la anécdota del shogun Ashikaga Yoshimitsu, entonces de 17 años, prendado de la belleza del jovencito Zeami de 12 años, la cual inscribe esta forma dentro de la cultura homoerótica de la época: la visita del shogun al templo de Imakumano en Kyoto, un día de 1374, para ver la función de sarugaku representada por Zeami y su padre, se convierte así en un episodio fundamental para la vida cultural.
Para el estudioso Konishi Jin’ichi, Zeami es uno de los pensadores japoneses más importantes. El Noh pone en escena la expresión de la tensión entre apariencia y realidad. Ver un proceso, según la rigurosa ley del karma, es el salto epistémico. Zeami seguía los preceptos de Doogen (1200-1253), quien proclamaba que no había samsara aparte de nirvana, vale decir que práctica y realización son idénticas. La cosmología jerárquica del Budismo quedaba cuestionada en esta versión japonesa.


Máscara. Una escena clave en el rito de transformación del actor es la colocación de la máscara. Dicen que permanece solo cuando se la coloca, ante un espejo y concentrado (la habitación se llama kagami no ma). La máscara es pequeña y no cubre toda la cara, deja ver los dos planos: madera y carne. Así que hay un contorno a los costados y sólo llega a cubrir la boca, donde no hay orificio, (sólo en los ojos y muy pequeños, de modo que el actor se guía por pasos). La máscara es la materialización de una oposición conceptual clave en el pensamiento japonés: ura-omote (derecho, revés / lo que se ve, lo que se oculta). La máscara velará y amplificará la emisión de la voz. Voz que se emite con apoyo en el diafragma, dando la impresión de que los sonidos salen de un hueco, de una caverna.
El waki (actor secundario, testigo) como catalizador de la historia, no muestra emociones en su rostro. El shite (actor principal) agrega a la expresividad de la danza, la propia de la máscara que cambia de expresión según los golpes de luz que reciba. Si inclina hacia arriba la cabeza, la ilumina. La oscurece o nubla, mirando hacia abajo. Moviendo la cabeza de un lado a otro, la carga de ira. Si los movimientos son lentos y repetidos, la máscara expresa emociones profundas.


El discurso del fantasma Noh.

“Un amigo está a la escucha del extraño. En esta escucha sigue al Retraído y deviene así, él mismo un caminante, un extraño. El alma del amigo permanece a la escucha del fallecido. El rostro del amigo es un rostro “fallecido”. Está a la escucha cantando la muerte. Por esto la voz que canta es “la voz de ave del que tiene rostro de muerto” (De Camino al Habla, M. Heidegger)

El fantasma Noh habla, él mismo procura un interlocutor, repitiendo la antiquísima estructura de aparición de los dioses (kami), a quienes siempre se les oponía o enfrentaba la figura de un interlocutor o intermediario (modoki).

La Secuencia:
Introducción (JO), se caracteriza por la simplicidad de su desarrollo
1.- Llega el waki (sin máscara) por el puente a un lugar que no conoce, es el extraño que puede interrogar, es el monje itinerante.
2.- Se identifica (nanori), formula alguna reflexión piadosa sobre la transitoriedad de la vida.
3.- Se dirige a la izquierda y entona una descripción de su viaje (michiyuki).
4.- Se ubica en la esquina izquierda, se sienta cerca del pilar.
Exposición (HA), repite en sí los tres momentos de desarrollo (jo, ha, kyu)
5.- Entra el shite (con máscara). Se alza la cortina de entrada desde lo alto.
6.- Es el futuro fantasma que se presenta bajo otra apariencia. Avanza sobre la escena y canta al paisaje o la estación.
7.- Se establece un diálogo que, gracias a la vaguedad del sujeto en japonés, más parece un pensamiento compartido por dos personas. Hay un intercambio (kakeai) entre waki y shite, con comentarios que van creando una creciente simpatía. Se pregunta sobre el lugar y el “suceso”.
8.- Las preguntas del waki se concentran en la identidad del shite. Hay un intercambio (rongi o discusión). El shite se muestra evasivo y danza. Esta es la danza kuse-mai, que se acompaña con un canto por el cual shite revela que es el protagonista.
9.- El coro expresa sus pensamientos (kuse).
10.- El shite se retira por el puente.
11.- El coro canta (nakairi)

Interludio Kyogen (comedia)
12.- Otro actor (kyogen) revela la historia en términos menos elusivos, y dialoga con el waki. Tiempo técnico para el cambio de traje y máscara del shite.
Fantasma: un ectoplasma que le sale por la boca a la espiritista.
“Aquí la forma exterior es la de un fantasma, pero adentro está el corazón de un hombre. El shite se convierte definitivamente en el fantasma de una persona muerta. Como nadie ha visto a un fantasma verdadero, el actor ha de actuar según su imaginación, buscando sólo lo bello. Si los fantasmas son terroríficos, dejan de ser bellos. Pues lo terrorífico y lo bello son tan opuestos como blanco y negro”. (Arthur Waley, The Noh Plays of Japan)
“El Noh es la cristalización poética de un momento privilegiado en la vida de un héroe, separado de su contexto espaciotemporal y proyectado en un sueño que evoca ese universo, revelado gracias a un testigo que es el waki” René Sieffert

Final rápido (KYU)
13.- El waki canta su voluntad de liberar al shite.
14.- Regresa el shite (ahora nochijite) con otro vestido y otra máscara. Ahora sí se identifica como fantasma. Danza lentamente evocando (es el momento clímax de la representación, otra danza kuse-mai). Se desahoga con un discurso poético de imprecaciones (kuse) de los hechos que lo condujeron a su estado (en algunos casos es el coro el que asume este discurso y el shite permanece sentado y sin moverse). Los sentimientos budistas de contrición, la historia del eterno malestar, el renacimiento y el sufrimiento. La austeridad, restricción, sugestión, formalidad del Budismo Zen adoptado por los guerreros, puesto en acción dramática. Danza rápida y vertiginosa. El shite regresa a su pilar. Canta las líneas finales de la pieza (kiri), golpea con sus pies indicando el final de la obra. Y sale lenta y silenciosamente por el puente, en su ingreso a la oscuridad.


Defensa del fantasma Noh. En el fantasma hay una voluntad, y hay un lugar (basho), pero un desfasaje en el tiempo. El problema es el desplazamiento en el tiempo. El lugar es el mismo pero el tiempo ha mudado. Hay un hiato entre la topología y la historia. Es el problema básico de toda retórica amorosa: volver al mismo lugar, cuando nunca hay el mismo tiempo.
En el fantasma hay una intención. La intención es la práctica articulatoria en el lugar (basho) y cuando el lugar ha desaparecido temporalmente, la intención se transforma en la práctica articulatoria del sujeto que habla.
El fantasma reaparece y habla. El monje escucha. El coro repite el discurso. El fantasma se apacigua: se hace silencio y desaparece. La función del coro griego era dialéctica. La función del coro en el Noh es mimética, ecolálica. El discurso se desdobla, y el fantasma se escucha a sí mismo. Sobre el escenario se cumple fundacionalmente el principio de la iluminación original (hongaku). El término clave de la estética Noh, yûgen “lo que se encuentra bajo la superficie”, da el tono.

Fantasmas Noh y sueños. Hay un recurso técnico denominado mugen, el sueño donde aparecen los fantasmas, en voces. Un dato de la cultura shamanística femenina, paralela a la institución masculina del budismo. Había mujeres shamanes itinerantes (arukimiko) y hombres shamanes disfrazados de mujer (jisha). Sus rituales se escenifican en el Noh: la danza shirabyoshi (con ropa de los muertos para invocarlos), de blanco y con abanicos, sombreros y espadas .
Este shamanismo también afectó a la secta budista Jishu muy activa en el siglo XIII, cuyos sacerdotes se comunicaban con las almas de los muertos mediante la danza y el canto, y que solían visitar antiguos campos de batalla para orar por quienes allí habían muerto, intermediando entre este mundo y el de ultratumba.


El mundo vegetal fantasmático expresado en el teatro Noh. En una docena de piezas Noh, una flor o un árbol alcanza la iluminación o se manifiestan como encarnación de un bodhisattva o de Buda. La budeidad de las plantas (somoku jobutsu) es una posibilidad que no aparece en ningún sutra – algo que se encargó de verificar el estudioso Donald Shively.
Pero la contaminación shintoista permite que un cerezo vista un traje monacal y sus flores sean de color negro (Sumizome-zakura), que un arce se niegue a cambiar de color, ofendido pues un poeta lo ha criticado por enrojecer demasiado pronto (Mutsura), también dos pinos que son, en realidad, marido y mujer pueden unirse salvando las distancias (Takasago), o un pino y un ciruelo pueden partir en busca de su amo exiliado, Sugawara Michizane (Oimatsu), así como un banano alcanzar la budeidad tras oír la recitación del Lotus Sutra.
Hay una ambigüedad implícita en la lengua japonesa entre los términos que designan la sensitividad y la insentividad (ujo/hijo). El monje que es testigo, que ha abandonado el mundo, tiene en común con las plantas sus mangas musgosas y su almohada de hierbas. Está vacío, no tiene sentimientos (kokoro naki), su espíritu se muestra insensible e inanimado (mushin).

Japón como el fantasma interrogado por Heidegger y Lacan. Está el texto de Heidegger, De camino al habla, el diálogo entre el japonés (en la realidad protagonizado por el Profesor Tezuka de la Universidad Imperial de Tokio, visitante entre 1953-54) y el inquisidor, texto instituido como misterioso y que parece decir algo sobre Japón. Japón es interrogado para que hable. El nombre invocado para analizar el concepto de iki, eje del diálogo, es el de Shuzo Kuki (1888-1941), discípulo de Nishida. Para Kuki, el dilema era la incapacidad de habla de los japoneses desde el encuentro con el pensamiento occidental. Japón no puede hablar: Japón es el fantasma interrogado sin habla, que precisa de los conceptos europeos para la conceptualización de su arte. Un arte que Kuki juzga basado en lo indeterminado e intangible. Para el inquisidor, en una posición antibenjamiana, epifánica, que va contra la traducción, las hablas son esencialmente distintas entre Europa y el Extremo Oriente. Lo cual también impide el diálogo.
El interrogatorio gira en torno de dos palabras iki y kotoba, con rodeos que crean halos sin contenido. Iki: “resplandecer sensible por cuyo vivo arrebato algo de lo suprasensible llega a traslucir”, “lo que encanta con gracia”, “brisa del silencio del resplandeciente encantamiento”, tales las definiciones a las que se llega. Kotoba: “advenimiento apropiador del esclarecedor mensaje de la gracia”.
Están los seminarios de Lacan, sobre la apariencia. Japón como lo otro, también intraducible. Se le pide que hable, se lo interroga, hay enunciaciones maravillosas con visiones de vuelo, como de mago taoísta que surca el espacio de Eurasia. Lacan marca una de las heridas fundamentales de la cultura japonesa: la torsión entre escritura y habla, señala la plasticidad del adjetivo y, con la frescura de un turista casual, se interroga a partir de la imagen de Kwannon en su ambigüedad genérica, o sitúa la no cristianización como dato. Lo contrario del japonisme decimonónico que incorporaba los datos de Japón, la operación Lacan lo distingue, planea gozosamente, enumera sus peculiaridades, lo respeta como fantasma pues no se pliega, y lo sostiene como misterio fascinans.

Reflexiones sobre la palabra, la voz. La hermenéutica japonesa en la interpretación de Motoori Norinaga y Fujitani Mitsue.
Hay dos intelectuales que todavía no podemos leer de primera mano. Uno, Motoori Norinaga (1730-1801). Otro, Fujitani Mitsue (1768-1823). Sus tratados filológicos nos ayudarían a despejar muchos de los malentendidos y mistificaciones oscurantistas. Ambos, estudiosos de un siglo XVIII, también iluminista en Japón. El tema del fantasma, en su dimensión vocal, en la conceptualización de qué sea el habla, encontraría en los escritos de Motoori una lectura propia. El tema de la máscara, radicalmente topológico, tendría en Fujitani – intelectual olvidado por los japoneses y que habría sorprendido a Heidegger o Gadamer – una recuperación no dual, sino con un tercer elemento. Desesperante lentitud de la difusión: dispersamos sus conceptos a partir del ensayo de Michele Mara .
Motoori privilegiaba la voz en el proceso de significación, pues opinaba que el lenguaje no sólo representaba sino que producía una realidad externa. Las cosas guardaban un espíritu que se expresaba en la palabra (kotodama): cosa y palabra eran intercambiables, se correspondían.
Motoori, un intelectual de la Escuela conocida como Kokugaku o de Estudios Nacionales, adoptaba una posición crítica ante la escritura china, kanji, y declaraba la futilidad de aplicar la hermenéutica a los trazos de la escritura, antes de haber comprendido el significado de la voz con la cual se hallaban relacionados. Hacía una distinción tajante entre palabra (kotoba) y signo (moji) privilegiando a la primera, decía: “El sonido es el maestro. Su representación escrita, su siervo”. Hay una voz de la escritura (moji no koe), pero superada por la voz del habla (kotoba no kokoro). “Cantar o recitar un poema en voz alta es llamar a alguien”, decía, sintetizando las ideas de Tanigawa Kotosuga (1709-1776) y Tamaki Masahide. Creía como Hori Keizan que cuando las penas se acumulan hay que dispersarlas en el canto, que la poesía es como una válvula que garantiza el bienestar físico y mental.
Para Motoori, el acto de cantar (nagamuru) se asimilaba al acto de llorar (nageku) o de suspirar (nagaiki). Un acto que sostenía el hálito, que reproducía el proceso de vida. Una teoría del pneuma, para la cual las partículas exclamativas (aya, ana, aware) son la base para la posibilidad de relaciones entre sujetos, y los 50 sonidos del silabario (fonemas) poseían un poder que se potenciaba en el sonido de la a, origen de un mundo.
Esta valoración de la voz lo llevará a desconfiar del método etimológico, porque éste intentaba recuperar el significado desde el trazo escritural. Lo esencial es la transparencia y espontaneidad de la expresión poética. “Nada hay fuera del lenguaje”

Fujitani no creía en la espontaneidad de la voz, también desconfiaba de la recuperación directa del significado que proponía el par omote (superficie)/ura (fondo, revés), y consideraba una tercera posibilidad, el borde (sakai). Fujitani sabía que el modelo de significación es más complejo que esta estructura en 3, pero se limita y apoya para la reflexión en este esquema. “Así, la “tristeza” (omote) implica lo que está excluido de su trazo, es decir “el hecho de no ser triste” (ura) como un sine qua non para la definición del verdadero significado de la “tristeza”, el cual es la trágica experiencia de la expresión poética (sakai)”
La colocación de la máscara en Noh contempla también una filtración. ¿Qué es hablar? Lo hablado puro es el poema, decía Heidegger. ¿Cuál es el intermedio entre mundo y cosa? Zwischen, mitte, unter-schied, el inter latino: el umbral. Algún día cuando se traduzcan los tratados de Fujitani, tal vez se puedan confrontar conceptos que por ahora sólo resultan extrañamente sugerentes.
Para Fujitani, el corazón humano no es transparente sino víctima de violentas pasiones, enviciado en categorizaciones duales. Toda verdad está sometida a la elasticidad de las circunstancias que pueden dictar mensajes aparentemente contradictorios, según las necesidades situacionales. Hay una línea que bordea la verdad (makoto no sakai). “La verdad poética (makoto) necesita la copresencia de un corazón privado y un cuerpo público. El tiempo recuperado por la poesía es el momento de la producción de la diferencia, el impacto de un sujeto que imprime una diferencia a las configuraciones de la realidad existente antes de la llegada del sujeto, con un objeto que impone cambios sobre el proceso de pensamiento del sujeto. Con un impacto que produce la suspensión del juicio personal, que hace de lo otro todo mío, y de lo mío propio lo otro. El acto poético mata las tinieblas que urgen a la acción y la pasión”.
Más: “Con rodeos y figuras retóricas, el poeta debe dominar el arte del ocultamiento. Bajo la máscara de la naturaleza, ocultar los sentimientos. Saber usar las fórmulas mágicas, las expresiones contrarias: al decir no voy, ir; al decir no veo, ver. Invertir el significado de las palabras: este es el misterioso principio que permite que los demás comprendan los sentimientos”.

Los otros fantasmas, los populares
Representan la idea de fantasma que el cine, el arte fantasma por excelencia, explota: ese repertorio de sábanas y cadenas, casas abandonadas y telarañas, esas palideces y convenciones tranquilizadoras: siempre se los reconoce. También existieron desde siempre en Japón. Creo no ofenderlos al calificarlos de populares.

Durante la época Heian, creció la creencia de que los espíritus (mononoke) por miedo, celos o para vengarse, podían abandonar los cuerpos con la muerte o durante períodos de gran stress, y provocar la muerte. La imaginería popular de la época Edo resuelve con soltura el tema de la representación: (ukiyoe, rollos del Infierno) están despeinados, no tienen piernas, sus brazos largos se balancean (yurei). Conservan también sus jerarquías: los espíritus malévolos de personas de rango o importancia que no murieron de un modo natural, sino en estado de angustia o resentimiento (los goryo) exigían ceremonias especiales de aplacamiento y se les organizaban festivales en verano ( matsuri).

Los fantasmas populares obran, y podrían continuar a veces con una vida aparentemente normal, si un infidente no los hubiera descubierto o provocado (leer el cuento de Hoichi, el desorejado, en la antología Kwaidan de Lafcadio Hearn: sólo querían disfrutar, pero alguien interfiere, ¿quién sino un monje iba a suponer que querrían matar al dador de su placer, el aeda ciego que les permitía revivir noche tras noche su gloriosa batalla?)

El fantasma popular vuelve siempre con un determinado propósito, no puede hacer un pasaje último, provoca el enmudecimiento de quien lo ve, el terror, el reconocimiento de la culpa.

Fantasmas y Femme Fatale. No hay permiso para la femme fatale (akujo) en el cine japonés. Si aparece, ve disminuida su potencialidad y no provoca la muerte sino que obra como ángel salvador o fantasma. Hay una superposición conceptual entre su figura y el fantasma: y prevalece la fantasma, que vuelve a este mundo porque ha quedado apegada a algo.
Fantasmas en la vida cotidiana. El respeto por los utensilios persiste. Se cree que después de 100 años adquieren poderes. Una creencia que los comic y los videos reactivaron en la cultura infantil. En la era de lo descartable, se produce una reconsideración del objeto. Y los yookai (espíritus de los objetos) imponen respeto en la era del “úselo y tírelo”.
Fantasmas en las piezas de teatro noh moderno de Yukio Mishima. Mishima revisa el repertorio de Noh clásico y escoge las que considera las únicas piezas adaptables, modernizables. Las reclasifica como kindai nohgaku shu (colección de piezas de teatro noh moderno). Pero lo que Mishima hace al modernizar la situación es destruir la potencialidad del fantasma, y someter su exposición a un psicologismo derrotista: o aceptan su fracaso o se resignan al paso del tiempo. Como no hay coro, no hay repetición apaciguadora.
Función de Noh contemporáneo
Muchos espectadores cabecean, otros siguen el texto con el libreto y no miran. La obra dura tres veces más que en los tiempos de Zeami, y muy pocos comprenden ese japonés medieval. Pero el hieratismo y la cadencia de un habla siguen su rito. Leído en operación turística, el fantasma Noh es también un fantasma popular pues nadie puede comprender lo que dice.

El lago (mizuumi) de Yasunari Kawabata. Prólogo a la edición de Emecé.

EL LAGO
Por Amalia Sato

Esta breve novela de Yasunari Kawabata, El lago (Mizuumi, en japonés), se publicó en forma serial durante 1954 en la revista Shincho (Nueva Corriente), y como libro al año siguiente. Su lanzamiento, después de Mil grullas y El sonido de la montaña, consideradas obras maestras, provocó perplejidad. Los amantes de la obra de Kawabata sufrieron un shock, pues no reconocían la delicadeza anterior, y el comentario por parte de la crítica, con un protagonista tan revulsivo, se convirtió en una suerte de divisoria de aguas en el mundo literario.

¿Kawabata también un narrador capaz de caer en la descripción de lo sórdido, con asociaciones inesperadas, donde la importancia concedida a las alucinaciones auditivas y visuales van apisonando el marco de perturbación de un protagonista miserable?

La figura de Gimpei Momoi, obsesionado con sus pies que ve horribles y con la belleza de las jovencitas que persigue, provoca la tentación inmediata de asociar El Lago con Lolita de Nabokov, su coetánea, y hasta el deseo inconveniente de leer en prospectiva y ver un anticipo de la entronización de las lolitas como objetos eróticos en la década de los 60. Pero los comentarios japoneses se orientan en otro sentido. Mitsuo Nakamura, un conceptuado crítico, manifestaba su agradecimiento a Yukio Mishima por haberle encomendado su lectura y, extasiado con el cambio de dirección de la pluma de Kawabata, destacaba: “La delineación del sexo se expresa libre y natural, y en un sentido que conduce a un viejo Japón tradicional, no en la tradición del naturalismo moderno tomado de Occidente, sino como algo más antiguo”.

Las pistas que el propio Kawabata concede para comprender su obra son sinuosamente elusivas. A la manera de un clásico, decía que un escritor es una persona que busca y descubre belleza, y que registra estos encuentros. Detestaba que lo tildaran de decadente o nihilista, y aseguraba: “Nunca escribí una historia que tuviera la decadencia o el nihilismo por tema principal. Lo que así parece es en verdad un modo de anhelar la vitalidad. La vida pura es dinámica, es una energía que se genera por porfiar en un ideal”. Las redacciones escolares, las últimas notas de un suicida o un moribundo, los escritos de mujeres apasionadas, todo lo que parecía escapar a un control o a la obsecuencia a un canon despertaba su curiosidad.

Kawabata, que no congeniaba con los postulados narrativos de sus contemporáneos Tanizaki y Dazai, afirmaba que la vida no tiene forma, con desdén se calificaba de perezoso y poco metódico, con coquetería de profesional justificaba ciertos “descuidos” por la presión de publicar en revistas, con firmeza de teórico declaraba su falta de interés y preocupación por una estructura. Y, de hecho, es el novelista que más trabajos incompletos dejó, el que más alteró los finales en las reediciones, o suprimió o alargó partes en nuevas versiones: “Mis novelas podrían terminar en cualquier lugar, en realidad no tienen un final”, decía. Y esto sucedió con El Lago que, al pasar al formato libro, vio cercenada su última parte y quedó como novela inacabada, a juicio de su autor.

Y así ocupa la escena Gimpei Momoi, que maldice sus pies como el poeta Basho bendecía las sandalias que le permitían emprender el viaje. Ex profesor de lengua de un colegio secundario, despedido tras un escándalo, va tras los pasos de ese ideal inalcanzable, representado por las jovencitas, de efímero esplendor. Las doncellas, perfectas en su promesa, como la Princesa de la Luna, heroína de una leyenda tradicional fundante, Taketori monogatari (El cortador de bambú). Es un héroe, de atenernos a los términos de Kawabata, quien así define a quien anhela algo tan distante que parece inaccesible: “A los lectores no iniciados ésta les parece una labor vana o un esfuerzo inútil, y este hombre es a sus ojos alguien que ha perdido la fe en la vida, cuando en realidad este tipo de esfuerzo es la poderosa fuente de una vida pura.”

A lo largo del relato - que se inicia en Karuizawa, un lugar de veraneo muy popular, con una renovación de vestuario de Gimpei y una sesión de masajes que dispara los recuerdos - hay sucesivos saltos en el tiempo y, convocado por la imagen del lago, se reitera ese más allá donde queda guardada la infancia. Puntuación constante el lago, con su superficie donde relámpagos y fogatas anuncian lo ominoso, lugar del primer amor, del errante fantasma del padre, y también término de comparación de imágenes intensas. Todo se enlaza por sensaciones en una ilación compleja. Decía Kawabata: “Me gusta escribir según una corriente de asociaciones, que emergen una después de otra mientras trabajo. Tal vez todos los escritores hagan lo mismo, pero sospecho que soy más adicto a este hábito que la mayoría. Probablemente me falte habilidad para proyectar mis asociaciones. Puedo defenderme diciendo, categóricamente, que los nuevos escritores “psicológicos” –los así llamados escritores del fluir de la conciencia – como Joyce, Woolf, Proust e incluso Faulkner han producido una literatura de asociaciones y memorias. Pero siempre he sentido que su tipo de recuerdos y todas esas novelas psicológicas reflejaban las inseguridades, corrupciones y desarreglos de la era moderna, en agudo contraste con los sólidos y bien equilibrados clásicos de los viejos tiempos. Mi modo asociativo es netamente japonés.”

El tránsito lleno de peripecias conduce a Gimpei ante la inapelable belleza - ¿por qué no esa jovencita esplendente de cuyo cinto cuelga una jaula con luciérnagas? -, y, cumplido su homenaje, retrocede marchando extasiado hacia atrás, hacia una nueva inmersión en otro mundo subterráneo. Al final, en esa suerte de descenso a los infiernos, Gimpei se ve sometido a su vez a la persecución por parte de una mujer ambigua y desastrada, consumida por la miseria. Es Japón, es la posguerra, ¿quién sino este peregrino que vagabundea tras sus obsesiones sexuales puede salvar el hiato inmenso entre tradición y ruinas? Capaz de sostener su mundo ideal desde lo más desagradable, marchando sobre unos pies que lo avergüenzan, persigue algo perfecto y límpidamente físico. En el elenco femenino, en toda su complejidad: Yayoi, la prima; Hisako, la alumna; Onda, su amiga; Machie, la joven estudiante; Miyako, la querida de un viejo.

Desde el comienzo con la maravillosa voz de la masajista, hasta el final cerca de un relicario de Inari - deidad andrógina, protectora de zorros, prostitutas y actores, del arroz y la fertilidad - con la masculina figura de esa mujer con botas de goma, persiste el vértigo y precisión de un script, con la lógica temeraria del sueño y la pesadilla. Y en la entrega a la vorágine, el juicio estético sobre cualquier consideración moral. “La belleza es pura pues provoca una energía consumida inútilmente, una energía empleada en alcanzar un ideal fuera de alcance.” Eso postulaba Kawabata y de ese derroche, también esta nouvelle.

4.07.2012

Portugués de Brasil: allá cerca y hace tiempo, publicado en la revista negra número 6.

Portugués de Brasil: allá cerca y hace tiempo.
Por Amalia Sato

Sin que nadie proteste van entrando expresiones en la conversación de todos los días: todo bien, cómo va, preconcepto, me cayó la ficha, se me hizo un blanco, en el día a día. Y dicen que en el sur de Brasil algunos usan el vou ir. Contaminaciones que entran en el lábil campo del portuñol, un anónimo work in progress. Un cruce entre lenguas que podría interpretarse también como efecto de una “memoria filológica instantánea”, o sea, más que como una prospectiva, es decir un proceso a futuro, como muchos lo ven temerosos por la corrección en medio de los contactos Mercosur, como una posibilidad de réplicas latentes.

El espontáneo portuñol podría pensarse así como una puesta en juego de posibilidades que se fueron borrando o definiendo en direcciones diversas. Por ejemplo, la palabra “todavía” existía en portugués con el mismo sentido que en español (ahora significa “sin embargo, pero”, la palabra “tomara” (“ojalá” en portugués) existía en el español antiguo, el “ojalá” español, de raíz musulmana, existe en el portugués con otro sentido religioso; la proliferación de pronombres que tanto fastidian a los brasileños, los “se lo, nos los, me las, etc”, había llegado a una fusión en portugués “lho, lha, etc.” que cayó en desuso pero que había avanzado un paso más allá.…

Y de revisar los datos de los contactos en un paneo vertiginoso por cuatro siglos, uno se deparará con sorpresas, revisando sin prejuicios, comprobando que no todo se ordenó desde las metrópolis. La diáspora obligada de cristianos nuevos a partir del siglo XVI los llevó en las naves portuguesas hacia los grandes imperios de Asia, con su límite en la misteriosa Pestaña del Mundo, como llamaban a Japón, y en el XVII hacia Brasil, en un proceso globalizador tan inédito, que todavía el fado llora la muerte de ese imperio cuyos marineros eran arengados desde las proas con un “Buscad al Leviatán”.

Los pueblos ibéricos, agentes de la revolución mercantil, desencadenadores de la primera ruptura efectiva del feudalismo europeo en un torbellino que continentalizaría dos lenguas y daría lugar al mestizaje, surcaron el planeta. Así, las islas Azores eran un reservorio humano de donde provinieron buena parte de los pobladores de Brasil que ya tenían una lengua isleña híbrida “crioula”- se llaman así las lenguas generadas a partir de contactos comerciales, conformadas por necesidad, improvisadas y transmitidas por generaciones -. (Aclaremos que el término que es elogioso en el español argentino tiene una potencia inesperada en portugués, originado del portugués criadouro (transformado en boca de los esclavos negros), pues abarca estos significados: animal nacido en nuestro poder, el esclavo nacido y criado en casa del señor, el esclavo nacido en las colonias en oposición al importado, el modo de hablar de las colonias en oposición al de la metrópoli).

Con una mirada libre de prejuicios se destacan la creatividad, la simplificación poética, la capacidad metafórica, visual, onomatopéyica de los “iletrados”. El lingüista alemán Rodolfo Lenz era un apasionado por el papiamento, el criollo-español de la isla de Curazao – derivado del portugués de los esclavos, así como lo era el habla que en Surinam (Guayana Holandesa) hablada por los saramacanos (negros libres que se fugaban a los bosques). Si se agrega el dato de que la lengua general del Brasil durante la colonia fue hasta el siglo XVIII el tupi, empleado en la vida cotidiana hasta comienzos del siglo XIX, y que ahora sólo se conserva en el Amazonas, y este otro hecho: que el portugués era usado como lengua general en las costas de África y que ya conformaba un habla criolla que se expandió a las colonias españolas, francesas e inglesas, o que los negros malés que llegaban a Bahía eran musulmanes letrados, el mapa adquiere una complejidad necesaria. Sin olvidar a Goa, la dorada capital del imperio portugués de Oriente en India durante los siglos XVI y XVII, donde también los cafres de Mozambique contribuyeron a un portugués crioulo. Y hay ejemplos de estos híbridos en todas las geografías, como el sabir, habla de la Edad Media que permitía la comunicación entre cristianos, turcos y árabes; o el chinook - que con base en lenguas aborígenes, comunicaba a ingleses y franceses con los habitantes de Alaska – . Lenguas de emergencia, improvisadas sobre la marcha, por la necesidad.

Prueba de la fertilidad que esa voracidad semántica despierta, el año pasado se exhibió en la Galería Portinari de la Fundación Centro de Estudos Brasileiros una muestra denominada Portuñol, y la respuesta a la convocatoria que se lanzó por cadena de mail no pudo ser más fructífera: 122 artistas y laicos respondieron enviando trabajos de lo más diversos. Afiches, remeras, un metegol, una mesita con las revistas La Grieta, Grumo, Tse Tse y Vereda Brasil, testimonios de las trampas que crean los falsos amigos (o deceptive cognates, esas palabras que creemos entender pero …), un homenaje al “neocriollo” de Xul Solar, objetos del culto Umbanda y a Iemanjá en armados pop, un ajedrez con piezas coronadas por tucanes, recetas de cocina y nuevos tragos. En fin, la palabra que tanto escozor provoca a quienes aspiran a un bilingüismo sin deslices desde dos culturas tan diferentes, resultó en el caso de esta muestra, y desde experiencias totalmente conscientes de la diferencia, el detonante de trabajos que nacieron del más puro placer. El error tomado desde su costado lúdico, la mezcla asumida desde la más democrática paridad, la “gastada” poetizada desde la ternura. La vacilación, la tensión, la ilusión y el estereotipo asumidos desde el humor. En fin, el guiño bipartito sobre los malentendidos, lanzado al ping pong poético más imprevisible.

Así que propongamos que se incorporen, si es que hay derecho a voto como lo tienen los académicos, nuevas expresiones metafóricas de las que abundan en el portugués: ¿qué tal? que rasgar de sedas (que rasgação de sedas) por tirarse flores, papagaio de pirata por cholulo, tevé de cachorro por spiedo, criado mudo por mesita de luz, lombriguento para insaciable, el buey mugiendo (o bói berrando) por carne casi cruda. Más, de una lengua portátil, doble, devoración poética de legados culturales. Continuará.

Aka tombo.publicado en la revista al oído, 2011

Dooyoo. El género de las canciones japonesas para niños. Hoy: Aka tombo / Libélulas rojas (1921)
Por Amalia Sato
Con ilustración de Nicolás Prior

Libélulas rojas en el atardecer./¿Cuándo las vi cargado sobre su espalda?/¿Será ilusión? ¿Habrá sido cuando en la montaña recogíamos moras con una canastita? A los quince años, esta criada se casó y no supe más de ella. / Libélula roja en el atardecer, posada en la punta de una caña.
Aka tombo, una de las canciones más populares en Japón, no hay niño que no sepa entonarla. Su melodía toca las fibras más íntimas de una memoria colectiva. La letra evoca una escena de la más temprana niñez, un varoncito llevado sobre las espaldas de una joven que trabaja en su casa como criada, y el recuerdo de esa escena teñido de rojo y de punzante nostalgia y un tenue erotismo.
El autor de la letra es Miki Rofuu (1889-1964), poeta simbolista, practicante católico, que fue instructor en un monasterio trapense, pero sobre todo autor de poemas para niños.
Poemas que se inscriben en un movimiento que vertebró muchas inquietudes de las épocas Taishoo y Shoowa, cuando el flujo de influencias occidentales se producía ya de una manera plena y rica, como una incorporación conscientemente modificadora: poetas y músicos se entregaron a crear¬¬¬¬¬ canciones infantiles, canciones de cuna, en colaboraciones sin par que crearon un repertorio absolutamente vigente todavía en las escuelas. Rofuu definía a estas canciones dedicadas a los niños, dooyoo, (término que designa este nuevo género), como “poemas escritos en el lenguaje sencillo de los niños pero con la calidad de verdaderos poemas”.Las revistas dedicadas a la literatura infantil: Pájaro rojo, Club de jóvenes, Buenos Amigos, Una bellota, Revista para niños, son joyas de diseño y contenido.
La música de Aka tombo pertenece a un autor también fascinante, Kosaku Yamada (1886-1965), formado en la Escuela de Música de Tokio, quien estudió en Berlín entre 1910 y 1913 en la Berlin Hochschule, con maestros como Marx Bruch y K.L.Wolf, y estuvo luego dos años en Estados Unidos. De regreso a Japón fue un entusiasta difusor del método Dalcroze, y el primero en dirigir “Preludio a la siesta de un fauno” de Debussy, así como en promover el conocimiento de compositores como Gershwin, Sibelius, Dvorak, etc. Autor de 1.600 obras, de las cuales 700 son canciones, a él se le debe también la primera ópera japonesa, Kurofune (Navío negro). Además fue afamado director, que llegó a estar al frente de la New Yorl Philarmonic en el Carnegie Hall.
La libélula más famosa es ahora la de esta canción, pero hay una larga tradición en la cual inscribirla. Al delicado insecto se lo asocia desde siempre con el final del verano y es símbolo de coraje, fuerza y alegría. Para los antiguos la isla principal del archipiélago tenía la forma de una libélula gigante, y en las primeras crónicas a este insecto protector de las cosechas de arroz lo llamaban akitsu, y tan importante era que el primitivo nombre del actual Japón era Akitsushima, o sea IsIa de la Libélula. Hasta una historia cuenta que el emperador Jinmu fue picado por un mosquito, el cual fue comido por una libélula justiciera. Las excursiones para ir a cazarlas eran también un evento que se practicaba con la ayuda de palos o con cuerdas que llevaban piedras envueltas en una tela atadas en un extremo, elementos que se utilizaban para atrapar a las libélulas y guardarlas en cajitas de bambú, o para atarlas en la punta de un hilo como si fueran cometas.
Dos versiones extremas de la canción Aka tombo, entre tantas otras, pueden disfrutarse en la red: la de Aiko Moriyama cuya voz magistralmente tiembla como en el canto tradicional, y la de Hatsune Miku, la cantante holograma de pelo color calipso, con su metálica voz electrónica.

Cecília Meireles y Li Po

Dos textos de la poeta brasileña Cecília Meireles dedicados al gran poeta chino Li Po (701-762)

Además de dedicarse a su obra poética, Cecília Meireles (1901-1964), interesada por Oriente, tradujo piezas de Tagore y poemas chinos, japoneses, árabes y persas, actividad que se divulgó en diarios de la época, o en emisiones radiofónicas. Accedió a Li Po y Tu Fu, a través de la intimidad con las versiones al francés y al inglés. El carácter ideogramático de la lengua original, su monosilabismo, la sintaxis simple y sujeta a ambigüedades, todos los escollos en fin, limados por el pasaje a través de sucesivas lenguas, difuminados en el ejercicio de la poeta que traduce, olvidados en la transformación que convierte a los textos de una lengua inalcanzable en patrimonio de otra, bajo el amparo de otro nombre propio.



La luna de Li Po
Por Cecília Meireles


Hace mil doscientos años moría en China el poeta Li Po.
Su nombre y el de Tu Fu resumen la gloria de la poesía china en el siglo octavo; y el propio Tu Fu, a quien algunos consideran el mejor, lo consideraba a él, el mayor entre todos.
Dicen que Li Po murió ahogado, intentando abrazar la luna. Si la versión no es históricamente verdadera, tiene, al menos, el valor de concluir con un cierre poético una existencia que, de lejos, parece fluctuar como un velo entre las aguas y la luz de la luna, más atenta a la belleza general del universo que a las ventajas particulares del mundo.
Todos conocen el poema en que Li Po crea, en la soledad, un grupo de tres amigos: él, su sombra y la luna. Al contrario de lo que sucede con los amigos humanos, que se separan después de beber, con su sombra y la luna el poeta se siente en comunión inseparable: “nuestros encuentros”, decía, “son en la Vía Láctea”.
En casi todos sus poemas, la luna aparece, clara y próxima, como si realmente fueran dos compañeros que van de la mano, entre jardines y lagos, palacios, montañas y ríos. “La luz de la luna es como nieve a lo largo del muro de la ciudad…” “El arco del puente parece la luna creciente…”
En las aguas del lago, la luna es acunada con la canción de las flores y el poeta entristece, juzgando inoportunos a los remos de su barco:

El lago Nah-hu acuna a la luna de otoño
Que se refleja en el agua verde.

El ruido de mis remos interrumpió
El himno de amor
Que los nenúfares cantaban a la luna.

La luna se le aparece en el jardín cubierto de flores de duraznero; la luna se le aparece en las ruinas de los palacios:

Hoy, la luna de Si-kiang es la única bailarina que danza
En las salas por donde se deslizaron tantas mujeres hermosas.

Li Po, que vivió algún tiempo en la corte, donde su talento era reconocido, fue alejado por intrigas, y hubo, ciertamente, melancolía en su vida. Pero el vino y la luna disipaban sus amarguras:

Ya que la vida es ilusoria como un sueño,
¿por qué nos atormentamos?
Prefiero beber hasta caer.

Fue lo que hice ayer.

Al despertar, miré a mi alrededor.
Un pájaro gorjeaba entre las flores.
Le rogué que me informara
Sobre la estación del año
Y me respondió
Que estábamos en la época en que la primavera
Hace cantar a los pájaros.

Como yo me había ya enternecido,
Empecé a beber de nuevo,
Canté hasta que la luna llegó
Y de nuevo volví a perder la noción de las cosas.

Li Po no podía imaginar que mil doscientos años después de su muerte la luna se volvería objeto de los estudios a que la vemos hoy sometida. Él no creía poder alcanzarla, a pesar de la versión poética sobre su muerte, pues escribió:

“Con la taza en la mano, interrogo a la luna”

La luna está en el cielo sombrío. ¿Cuándo llegó?
Poso mi taza, para hacerle esa pregunta.
Los que quieren tomar la luna no pueden lograrlo.
Sin embargo, en su curso, la luna acompaña a los hombres.
Es deslumbrante como un espejo volador, delante del Pabellón Rojo.
Las brumas azules se extinguen y desaparecen
Y su puro esplendor centellea.
La vemos solamente de noche subir del mar y perderse en las nubes.
Los hombres de hoy no ven más a la luna de otrora.
La luna de hoy iluminaba a los hombres del pasado.
Hombres del pasado, hombres de hoy – torrente que fluye –
Todos contemplan a la luna, que a todos parece la misma.
Todo lo que deseo es, en el momento de cantar y beber,
Que un rayo de luna se refleje siempre en el fondo de la taza de oro.


Homenaje a Li Po
Por Cecília Meireles

Los dos nombres de la poesía china, en el siglo octavo de nuestra era, son los de Li Po y Tu Fu.
Li Po es, por cierto, el que resulta más cercano a la sensibilidad occidental. Sus delicados poemas está hechos con casi nada: son como miniaturas de excelente diseño y escogidos colores con rayos de luna, ríos, flores, palacios, imágenes que asoman con un poco de tristeza, de saudade, de amor y de alegría. Nos recuerdan una China imperial de sutilezas estéticas, y mejorada, sin embargo, por recuerdos de batallas, con guerreros ardientes y caballos bravíos.
Li Po nació en el año 701 y murió en 762. Su padre, el general Li Kuang, había vencido a los hunos.
Por intrigas de un eunuco – según se dice -, Li Po fue alejado de la corte. Cuentan que murió ahogado en un río, intentando atrapar la imagen de la luna reflejada en las aguas.
Esta versión de su muerte puede ser puramente legendaria, dados el encanto con que él siempre se ocupó de la luna, en sus versos, y la circunstancia de celebrar también constantemente al vino como si en verdad lo sedujera el estado de embriaguez como una fluctuación entre la vida y el sueño.
Del aprecio en que era tenida, sin embargo, su poesía, nos hablan dos poemas de su colega Tu Fu. Uno habla de las cualidades poéticas de Li Po y de su superioridad en relación con los artistas que le eran contemporáneos. El otro recuerda con saudade al amigo y le predice la gloria futura con certera intuición. Dice el primero:

“Poema de Tu Fu a Li Po”

Tú escribes como el pájaro canta. ¿Tu gorjeo? Versos
Si no cantaras, las mañanas serían menos rojizas y los crepúsculos menos azules.

Cuando la embriaguez te inspira, los Inmortales se inclinan
Desde las nubes para escucharte, el tiempo suspende su vuelo, el bienamado olvida a la bienamada.

Tú eres el Sol y nosotros, los otros poetas, somos apenas estrellas.

¡Acepta, oh mi amigo, el balbuceo de mi respeto!

Dice el segundo:

“Poema de Tu Fu a Li Po”

Tres noches seguidas vengo soñando contigo.
Estabas en mi puerta.
Te pasabas la mano por el cabello blanco,
Como si un gran dolor te amargara el alma…

Después de diez mil, cien mil otoños,
No tendrás otro premio que el premio inútil
De la inmortalidad.


Presentación y traducción: Amalia Sato

4.01.2012

Alejandro Ros.Rumbo de diseno. Solapa de su libro.

Rumbo de diseño
Por Amalia Sato


Una tapa de los suplementos “Radar” o “Las 12” concentra la mirada de quien debe acusar el impacto por 4 segundos a lo sumo, una tapa de CD tal vez se fijará como “la” imagen en la retina de un melómano. Entre la conciencia de lo efímero y la posibilidad de trascendencia oscila el metrónomo del ego político y lúdico de Ros. Trabajar entre una calculada fugacidad y una incalculable persistencia donde tal vez con el tiempo queden inscriptos algunos de sus trabajos.

Operar dentro de una maraña de binarismos, o así lo plantean: acierto de comunicar funcionalmente, logrando esa recuperación inmediata del mensaje, pero agregando ese plus estético que la cuestiona; conocimiento de mecanismos, donde sendos relatos, aquel del que encarga y el que promete han de encontrarse pero con el logro de una marcación personal que consiga que la forma no se disuelva. Dilemas de su vida profesional.

Si se le pregunta por sus cien nombres esenciales (como pedían los monjes budistas: una sola cosa de cien posibles), así inicia el listado: Marcel Duchamp porque pateó el tablero, David Lynch por su oscuridad, el Barthes de Fragmentos de un discurso amoroso, un libro sobre Wabi-Sabi, el Tao, Adrian Frutiger, Josef Müller-Brockmann, Richard Paul Lohse, Ruben Fontana, Damian Hirst, Sebastião Rodrigues, Dick Bruna, Paul Rand, Takashi Kono. Concisión, limpidez. Su arco tenso.

Trazar un contorno para escuchar música en duermevela es compartir una cuidadosa puesta en escena con sus amigos DJ y músicos de “Agencia de Viajes”.

Y destaco su invención de la expresión “rumbo de diseño” que ya desliza un propósito de deriva y con la que define su intervención para la revista Ramona. Con impronta de timonel señalar una dirección de arte y despojarse de ella.

Ahora nos facilita una lectura: exposiciones, este libro. Secuencia de más de una década. Cuerpo público en el que, en misteriosa articulación, también se oculta un corazón privado.

Alfredo Prior. texto del catálogo de la muestra Travesía, 2005

PRINCIPIUM 2005
TRAVESIA. Muestra de Alfredo Prior
Por Amalia Sato

Con este acorde presenta Alfredo Prior estas telas de gran formato: “Pintura abstracta absolutamente figurativa”.

El jardín de las Hespérides, Dánae, Proteo, El regreso de los Argonautas, El nacimiento de Venus. Títulos que invocan nombres mitológicos, dignidades museográficas que se gritan para que hagan eco desde el fondo de un pozo tapizado de musgo verde esmeralda.

Flanar ocioso de la pintura china y japonesa al color field painting, con un alto para honrar los fastos brumosos del simbolismo, y una inclinación reverente ante estos.nombres: Lotto, Elsheimer, Artdolfer, Kung Hsien, Kao Ch’i-p’ei, Victorica, De Pisis, los amados manieristas, Goya, Füsli, Salvatore Rosa, Ensor, Redon, Palmer, Strindberg, Olitsky, Poons, Resnick. Genealogía que se musita al deslizar los dedos por un rosario con cuentas de terciopelo que nunca se gastan. Inmensa familia plagada de incestos y nacimientos teratológicos, con filicidios y parricidios que se
justifican en la honorabilidad de los buenos pigmentos. Un pintor es a su color.

Y al disponerse a pintar, mantenerse siempre alerta “como ante la visita de un huésped muy importante e impredecible”, sin caer en la solemnidad que mancilla lo que es pasatiempo festivo de un hombre culto. Y sobre todo, sin descuidar el protocolo secreto del íntimo agasajo

Los antiguos se entregaban a la práctica de la pegomancia: adivinación que se basaba en la observación del movimiento de las aguas de las fuentes. Percibir en la movilidad la permanencia de ciertas formas. Percibir hoy estas pinturas con una atención que se transporte, no con la medida de la limitada conciencia individual, sino en una escala donde el hombre, como lo querían los sabios taoístas, se proyecte en la inmensidad de la naturaleza.

Las madres del viejo Occidente enseñaban a sus hijos en la cuna el arte de moverse por el paisaje onírico. Las canciones para adormecerlos eran lecciones de geografía zodiacal, estribillos mágicos. Y Prior dice: “Pintura es para mí travesía, travesía en la cuna, que es un ataúd, que es una barca, que es un pez”.

Nora Iniesta, texto del catálogo de la muestra La vida siempre sonríe

La vida siempre sonríe
Collages de Nora Iniesta
Por Amalia Sato

Hallazgo, recorte, sacralización de fragmentos en el collage. La épica del artista condensada como antes en el empecinamiento del que pegaba hojuelas de oro en las catedrales, o suspiros de papel para acompañar una caligrafía a pincel. Operación con visos de porfiada alquimia. De la cita de esa galaxia que Nora Iniesta reconstruye sin fin y que llama infancia, a esta pulcra pretensión de ordenar, de nombrar, de acotar con palabras clave, el azar. En vaivén con el título de una muestra anterior “Nada es para siempre”, éste que lanza un enigmático “La vida siempre sonríe”. Y el espectador, que asiente, cómplice, en este juego que encandena el francés que Nora tan bien conoce: el objet trouvé, hallado en el Bureau des objets trouvés, la Oficina de objetos perdidos, donde el enfant trouvé, el niño o niña expósita que es todo artista, da con la expression trouvée, es decir feliz, a la que arriba de un modo tout trouvé, fácil, lógico y natural, como se desea siempre ese lance de dados que resuelve cada obra. Una posible solución a este acertijo de collage y sonrisa.

Buenos Aires, mayo de 2008.

Ponencia en el Coloquio Passo de Guanxuma.

PASSO DE GUANXUMA
Mesa: Publicaciones de brasileños en Argentina y de argentinos en Brasil.


EXPERIENCIAS DE UNA TRADUCTORA DEL PORTUGUES
Por Amalia Sato

Ante todo quiero agradecer a Issis Mac Elroy y Eduardo Muslip por la invitación a ser parte de esta mesa, en la que voy a referirme a mi experiencia como traductora. Debo decir que me siento una privilegiada por los libros que me encomendaron traducir y por los que fueron publicados por propuesta mía. Es curioso que en esto de lanzar nombres, cuando una no está trabajando comprometida con ninguna institución, se siente una suerte de libertad virginal: la sensación de que, a pesar de los ya varios años de Mercosur, el desconocimiento mutuo todavía es tal que se puede proponer con entusiasmo algo, y eso puede sonar todavía a descubrimiento, sobre todo viniendo con el toque frescura que tienen las revistas literarias, por citar algunas de las que difunden literatura brasileña o relfexionan sobre los contactos: Grumo, ricardito, tsé, tsé … .

Pero creo que para situar mi relación y mi pasión por Brasil y su cultura, puede resultar de interés relatarles mi pequeña hoja de ruta: en la década del 70 estudié portugués en el Centro de Estudos Brasileiros, cuando estaba en la calle Ayacucho casi esquina Las Heras, en una vieja mansión de arquitectura francesa con su aroma a madera y pisos encerados. Mi deseo de leer Grande Sertão Veredas, mi gusto por la bossa nova, todo eso me acompañó durante los años de estudio con profesoras maravillosas como Maria Teresa Fernandez Beyró, Maria Julieta Drummond o Silvia Estevan, usábamos un libro editado por Kapelusz y escrito por dos profesoras de la casa, ya fallecidas. Los CEB, fundamentales instituciones en la difusión de la lengua y la cultura, esparcidos por todo el mundo, con un criterio de imperio europeo tan afinado en la valoración de la lengua. No había en mi época cátedra de literatura brasileña o portuguesa en la Facultad de Filosofía y Letras, y todo se hacía por curiosidad, como sin obligación, y la Biblioteca espléndida amparaba las lecturas. El tiempo pasó pero no mi interés por Brasil, y desde hace más de diez años estoy a cargo de los cursos de Español para Brasileños – un servicio que la FUNCEB presta a los compatriotas: allí mi oído y mi saber se ampliaron con las historias de los alumnos, que son un catálogo de experiencias de todo ese enorme y diverso territorio.

A partir de 1994 empecé a editar una revista literaria, la revista tokonoma, traducción y literatura – con la peculiaridad de que siempre debía haber algo de Japón en sus números – y en el número 2 publiqué un ensayo de Haroldo de Campos “Plumas para el texto”: una conjunción ideal de teatro noh transcreado al portugués y el parangolé de Hélio Oiticica obrando como el manto de plumas de un ser angélico. Un poco cohibida por haberlo hecho sin contar con su autorización, le escribí al autor y su magnífica respuesta fue una autorización permanente a difundir sus escritos. Y este es el nombre que un poco va a guiar esta exposición de hoy. Haroldo de Campos: el vertiginoso ensayista que parece cumplir el precepto periodístico de en cada línea una idea: su definición de traducción como lectura de época, y de que en consecuencia una traducción puede caducar y autorizar una nueva lectura y revisión. Lo considero un ejemplo en la práctica de esa potencia poundiana para trazar puentes de palabras entre culturas y, cosa increíble, sin traducciones en Argentina hasta las que propuse.

Y fueron dos los libros de Haroldo que se editaron por Interzona y Adriana Hidalgo: Brasil Transamericano (recopilación de sus ensayos sobre literatura brasileña, sin retoques, para dar cuenta de una trayectoria con sus aciertos y sus pátinas de tiempo) y Del arco iris blanco - libro que mereció la portada del suplemento literario del diario “La Nación” por el ensayo sobre Goethe. Sobre todo este último libro representó un desafío como traducción – los textos originales, la transcreación haroldiana y mi traducción de la transcreación – y también como diagramación. Sé que ya ambos son parte de la bibliografía de cátedras universitarias. La idea de la traducción como una operación de escritura de vanguardia, como una experimentación riesgosa que leva el caudal del mundo literario de toda lengua, tiene en Haroldo de Campos a un representante modélico, creo, para la lengua española.

Hago aquí un paréntesis para contarles que acabo de leer los trabajos de dos argentinos que analizan el tema difusión y traducciones, y los voy a citar porque me parecen dos pies fundamentales para situar el tema: Carlos A Pasero y su nota en la revista Graphos (vol. 6, 2004, de la Universidade Federal da Paraíba), Dos palabras del traductor Benjamín de Garay, y el libro de Gustavo Sorá (Universidade Federal Rio de Janeiro) Traducir el Brasil: una antropología de la circulación internacional de ideas, Buenos Aires, Zorzal, 2003. Lo que ambos señalan es la mayor circulación de traducciones de autores brasileños entre fines de la década de los 30 y los 40, la época de gloria de la industria editorial argentina, y cuando también había programas de selección de autores que se cumplían. Y un nombre que destella, como traductor en ese momento, es el de Benjamín de Garay, de quien sólo he podido saber que fue periodista del diario La Prensa y que tradujo Mar Morto de Jorge Amado, Urupes de Monteiro Lobato, Os Sertoes de Euclides da Cunha, Casa Grande e Senzala de Gilberto Freyre, y a Graciliano Ramos. Garay trabajó para la Biblioteca de Autores Brasileños traducidos al español, dirigida por Ricardo Levene, miembro conspicuo de la Academia de Nacional de Historia, quien convocó también a Julio Payró para traducciones del portugués. Este impulso por dar a conocer el genio del alma americana nació, según Sorá, de la simpatía que Bartolomé Mitre sentía por Brasil – una simpatía histórica que venía de la alianza durante la Guerra contra Paraguay. Las cartas de Graciliano Ramos a Benjamín de Garay, y la opinión del crítico Plínio Barreto en “O Estado de São Paulo” sobre los criterios de traducción testimonian una preocupación que actualmente no se expresa. Y cito otro trabajo interesante, Relacoes Brasil-Argentina: a cooperacao cultural como un novo elemento de reflexão historiográfica (1930-1954), de Raquel Paz dos Santos (XIII Encontro de História ANPUH, Rio). Realmente algo muy interesante para reflexionar, pues ante las dimensiones del corpus que en tan poco tiempo se levantó entonces, la situación de los 90 y actual tiene visos de errática y da la sensación de estar esquivando autores fundamentales.

Creo que otro análisis merecerían también las décadas del 60 y 70, cuando traductores como Santiago Kovadloff, Haydée Jofre Barroso, Juan García Gayo o Lorenzo Varela, se dedicaron sobre todo a la traducción de narrativa brasileña, y crearon una serie de libros también ahora agotadísimos. Y la curiosidad de consignar que Mi planta de naranja lima de José Mauro de Vasconcellos, que era recomendado como lectura en las escuelas, convirtió a este autor en el más popular y conocido.

Vuelvo a mis experiencias. Con subsidio de la Academia Brasileña de Letras – tal vez ahí sí haya larvado un programa – la editorial Adriana Hidalgo publicó Revelación de un mundo de Clarice Lispector. Me encomendaron selección, traducción y prólogo: el título original en portugués – que aclaremos no había sido elegido por la autora – A descoberta do mundo fue modificado, seleccioné las crónicas que no resultaran demasiado locales, y me entregué a la tarea mediúmnica de capturar un ritmo. De más está decir que tal era la expectativa por volver a leer a una autora de culto y ya inhallable, que el libro se transformó en un acontecimiento. Y en el prólogo rendí homenaje al misterio con el que Clarice gustaba escudarse. Un libro complejísimo: cuentos, páginas de diario, crónicas a la manera Lispector, a tal punto efervescente que la humorista Maitena dijo en un reportaje que era el tipo de escritura que le gustaría ejercer en el futuro. Sé que en España están reeditando libros de Clarice, inicialmente publicados en Argentina, y no puedo dejar de mencionar a otro traductor fundamental, recientemente fallecido, el argentino Mario Merlino (1948-2009) que tradujo algunos títulos, y a Juan García Gayo que en una mesa sobre traducción rindió homenaje a su esposa brasileña Inosha que fuera su consejera. A medida que traducía a Lispector, me iba preguntando hasta qué punto su estilo no era también deudor del humilde discurso de las empleadas domésticas que tanto la inquietaban y que tal protagonismo adquieren en sus relatos cotidianos, con esa sentenciosa escansión nordestina – que tanto tiene de tantas cosas, pero también del sefaradí de los conversos que vinieron a América, y con que el oído afinado de Clarice con su formación judaica se habrá estremecido. … .

Y llego a Doña Flor y sus dos maridos, que ya iba por su décimotercerca edición por Editorial Losada, en la traducción de Lorenzo Varela (1915-1978). Me gustaría dar noticia de este traductor, poeta en lengua gallega, comunista, exiliado español, que pasó un tiempo en México, antes de recalar en Buenos Aires, donde se integró al grupo de exiliados republicanos y se desempeñó como crítico de arte en El Mundo, Clarín, La Nación, El Hogar, en el programa radiofónico Hora Once junto con Horacio Cóppola, y que en 1975 tradujo la celebérrima novela de Jorge Amado, y que en 1976 tuvo que exiliarse en Madrid por el golpe militar. A propósito, ante los embates del Estado Novo, también Jorge Amado al igual que Monteiro Lobato pasaron un tiempo como refugiados en Buenos Aires. Debo decir que al emprender la tarea, revisé cuidadosamente la magna tarea de Varela, pues cuando se retraduce, no se trabaja contra la versión anterior sino sobre ella, y me impresionó cómo las palabrotas y groserías del original eran suavizadas – es bien sabido que Amado es un autor que emplea un vocabulario con muchas palabrotas y hace juegos de doble o triple sentido-, y cuántos términos que ahora ya podían transcribirse porque eran familiares, habían sido traducidos buscando las versiones más aproximadas en español. Eran los criterios de época, la inevitable marca del tiempo. En mi versión danzan las bastardillas para muchas palabras que implosionan en la lengua española entrando porque ya son parte del saber de los lectores. Decisión que es para mí una de las marcas más fuertes en el trabajo, y que significa una apuesta por la fluencia entre culturas. Algunos le criticaron a la edición de Losada la falta de un glosario con los nombres de los platos culinarios mencionados: pues en mi traducción me jugué por dejarlos en portugués, así como a las invocaciones religiosas. Y hubo una sugerencia que no me aceptaron porque los editores juzgaron que el Doña del título era ya una marca de fábrica: propuse cambiarlo por Señora, La señora Flor y sus dos maridos, pues la viuda tiene sólo 30 años y el dona de portugués es nuestro señora social, aunque una española me advirtió que en la Península es lo contrario.

Y para terminar, diría que esa sí sería una estadística interesante: ver cuántos términos de la lengua portuguesa fueron incorporándose a lo largo de las traducciones, saber cuánto confiaron los traductores en que la similitud fonética, el conocimiento sobre la otra cultura, permitirían abrir como en la selva, pero de las palabras, nuevos senderos conceptuales: transcribir, instalar una lengua dentro de otra. Y concluyo: en el campo cultural, en el campo de traducciones, todo por hacer, sobre la rivalidad folclórica, futbolística, estereotipada – y hasta vergonzosa como lo prueba una nota reciente en la revista La Nación donde un supuesto especialista repite la burda rivalidad por la belleza de las mujeres – interesada, contrastar momentos anteriores iniciales: en la Argentina, la Biblioteca de novelistas brasileños de Editorial Claridad, y la Biblioteca de Autores Brasileños traducidos al castellano del Ministerio de Justicia y Educación, en Brasil especularmente, la Colecao Brasileira de Autores Argentinos (dirigida por Pedro Calmon), empresas que en 1937 ya señalaban un rumbo lúcido que no se continuó. Y situar nuestro propio trabajo, con más conciencia de lo hecho y por hacer.

Delia Pasini. Presentación del libro de poemas Parábola de ciegos

Parábola de ciegos por Delia Pasini
5 octubre 2005. Presentación de Amalia Sato

En los textos de este libro que hoy presentamos,
Delia Pasini se instala en la retórica de un paisaje. Sin dudar recrea un locus amoenus, vestido por las luces de varias horas – muchas veces la hora de la siesta – y .

Al borde de un río, cuya ubicación reconocemos.

Pájaros, benteveos, carpinteros, domesticidad, árboles, la luz de las cuatro estaciones, gatos, perros, un pueblo.

Delia levanta todo el andamiaje, derrocha y funda magistralmente con oficio lírico un orden.

Un libro armado en tres tiempos, con el pie de tres epígrafes – tomados de las cartas de Kafka – epígrafes que son un acelerado racconto como cartas consejo para un poeta : 1er lema) contemplación/ actividad. 2do lema) inmovilidad y salto al vacío. 3er lema) hundir raíces

Y esa pregunta por cómo arma un poeta un libro, como se eligen, desechan y destilan lo que eran escenas, de escenas, memoria, con su carga de tiempo, entonces con su compresión, ergo comprensión dilatada. .

Pero Delia Pasini lleva además una contabilidad secular: siglo XIX, siglo XX.

Todas las invocaciones a la pintura, a la música, a las musas de artes amigas, a la conciencia de marcas históricas, que circulan sus libros … y esas estrofas donde dice, en medio de ese despliegue lírico que todavía nos tranquiliza y nos enaltece:

que la escritura es una práctica perdida, que el lirismo que domina y despliega como una baraja ganadora sobre lo oscuro de un terciopelo impecable es la herida,
que la retórica de la contemplación y la mirada ya canonizada es un ejercicio que puede reiterarse ad nauseam como el pasaje de la lengua por la superficie lisa de una golosina exquisita.

Algunos sintagmas de Parábola estaban anticipados en libros anteriores:

Ya en “Los peces de ceniza” (p.81) aparece el tema de la Parábola de ciegos:

“Ve a los ciegos caer/ ve a ese ciego guiar”

Que vuelve a citarse en “De artes y oficios”, ese ejercicio de palabra en dialéctica con mirada y pintura donde se apela de Bacon, Velazquez y también Van Gogh

Y en “Adiós en el original” (p.25) hay algo de un río y del agua que ahora son centrales:

El agua no./Nada tengo del agua, como no sean los golpes de batea,/ el chapoteo en medio de un airecito blando, / cercano de la costa. / Quiero gritar: - Estoy aquí. / Ensimismada en el verde y el marrón, de espaldas al celeste. / Pero la ciudad me aparta / impidiéndome tocar la cualidad misma de las hojas./ Por favor, no hablemos ya de nada, ya de nada,/ las palabras son cortesanas, para ser dichas en el Ottocento, / entre túnicas sembradas en las piernas y olor a cuero / destemplando humores y recelos. / Aquí, apenas el ruido de alguna tierra inmensa puede aplacar / con su monotonía, la imposibilidad de llegar a revelarla.

(p.25) Sí, otros mares son bellos, pero yo pertenezco al río / que remontó Garay, colmado de plagas y de peste./ Ese río marrón, odiado por espeso,/ donde me sumergía en baño bautismal que sólo significaba la moda de un verano


Vuelvo a Parábola y leo el texto clave “Construcción de la escena”, el resumen de una poética que se viene infiltrando desde hace cinco libros.

Y extracto para mi libreta de apuntes de este siglo XXI versos/ precepto de este libro que nos convoca:

“Los hombres se siguen inventando sacrificios y al inmolarse, títeres de un nuevo ídolo, trocan sueños por sumisión, adeudan su destino” (p.11)

“Piensa también en el secreto de un poema que recupera para sí y para otros. Piensa en la sonoridad de las palabras rebotando contra el césped, estrellándose contra los troncos, rociándose en el riego, perdurando. Ellas sostienen todos los actos, también las omisiones. Sin palabras los actos carecen de sentido. Eso lo sabe, pero ¿acaso si pensamos cada paso no caeríamos agobiados por el peso de la faena? (p 12)

“Recibí un legado de preguntas y el estupor de construir respuestas” (p 13)

“Sí, religiosa es la sustancia misma del poema” (p.30)

“Falta redención por la palabra” (p.45)

“Debería decir todo lo escrito pertenece al siglo XIX” (p.53)

No olvidar las palabras que ya nadie escucha. No olvidar las palabras aunque ya no encandilen. Si apenas alumbran la cerrazón de la memoria perdida en caprichoso hartazgo” (p.59)

“Alguien quiere que les recuerdes las palabras y la emoción te cansa” (p.60)

“Siempre hay subterfugios para creernos dueños de las cosas”

Como antes en:

(p.77, Adiós en el original) Es hermosa la desolación de sus palabras / Hermosas sus pestañas burbujeando en el vino.

Ya no puedo admirarme en la pintura/ de alguna reproducción por admirable.

Y en Títere sin cabeza (p.66)

Y entiende que al poeta le pesa su generación sobre la espalda.
Otro el que dijo: Al fin tu es la de ce monde ancien.
Y su eco resuena en el nuevo, ya corrupto.
Y entiendes que al poeta lo agobia el pasado entre los hombros”.

La puesta en escena, en escena de gasto y dominio lírico es la puesta en crisis. Se puede escribir así todavía, y ¿quiénes y cómo podrán leer?

Sí, hay humor en la cita a Haendel, que viene a cuento por una fiesta de pueblo

p.28 Pero ya esta imposibilidad ante la Misa Solemne de Berlioz

Porque el tenía 21 años y toda la locura / y no podía pensarnos como somos, / hoy, casi a fin de siglo, tan desaforados y / desapacibles, tan megalómanos y entristecidos, / tan incautos y astutos que no basta, créeme/ no basta su música para regocijarse en la Belleza.”


Leo:
Construcción de la escena
Paisaje interior
Salto al vacío (el cierre ilustrado con nuestro acróbata)

Delia en su presentación invocaba a Kafka, al que llama “voz de nuestra época”, la voz de un siglo XX que arrancaba.

Kafka, el maestro de la destrucción de ilusiones, en un mundo que era adverso, Kafka que usaba un alemán dialectal influido por los modos de la diplomacia del siglo XIV, la lengua del guetto judeo alemán de Praga, lengua también de otros siglos, con precisión de notario, con el filo de la justicia condenatoria.

Y así ahora, Delia Pasini puede ser la sofisticada anfitriona de fiestas que amenicen palacios del lenguaje, puede mostrarse dueña de una experiencia del mundo y del espacio, consciente de una tradición que le es accesible pero, sin inocencia silba la desconfianza ante ese lenguaje que es su pasión.
En ese punto de intersección entre el bello viejo orden de las palabras, sabiendo que el supuesto que lo sostiene es casi inaceptable, comunica un mundo - que muchos “ciegos” ya no pueden leer, y que muchos “ciegos” continúan escribiendo – lo comunica. con un impulso gozoso pero inverso - si antes de la advertencia – como una posibilidad desgarrada por una grieta.

Para terminar, si leemos la secuencia de los títulos de sus seis libros, desplegados, como clédonas – palabras oídas casualmente que podían significar – algo se ordena. Una secuencia que es también una o varias posibles poéticas:

Un decir que se repite //
Entre mujeres los peces de ceniza a Dios //
En el original títeres sin cabeza //
de artes y oficios : parábola de ciegos.

Haroldo de Campos, Yugen. Textos que acompanaron una muestra de grabados de Tomie Ohtake en la Fundación Centro de Estudos Brasileiros.

Yu-gen
Poemas de Haroldo de Campos



este libro es un vuelo, un entrevuelo. imágenes y palabras se entrecapullan y se liberan como (de las crisálidas) mariposas de alas levísimas que se convirtiesen en hojas y cayesen, que se convirtiesen en pétalos y se despetalasen, se convirtiesen en seda y se deshiciesen en los hilos voladores de un intermitente poema caligráfico. los colores son palabras, las palabras colores. oriente despunta en la garganta del pájaro. las palabras son pictogramas y gorjean. el trazo del pincel es un iris de soplos que susurra bermellones, amarillos, naranjas, cinabrios, hace oír una flauta de oro o un pífano de rubí mientras, entre gestos de lila y verde-hoja, redoblan velados tonos de gris y ónix. la pintora y el poeta contemplan el corazón canoro de la palabra color. aleteos: un vuelo. este libro.

haroldo de campos



GENJI MONOGATARI

bajo la luna
de agosto
del año 1004
lady murasaki
escribió aquí
las historias de Genji

usted puede verla
resplandor de seda
kimono blanco
violeta y verde
en el acto de:

mujer-mariposa
posada en el borde
de su tintero

OSAKA JARDIN DE PIEDRAS

piedra piedra piedra
arena
piedra
en la arena peinada

monjes de piedra
conversando piedra
en un conciliábulo
de arena y
piedra

dos leones rampantes
guardan a los leones del templo
boca abierta: respirar la vida
boca cerrada: retardar el fin

el tiempo se deja peinar
como la arena
y tiene el color
sereno
del té
que nos sirven

TUMULO EN GIDIN-JI

hojas de
banano en el
túmulo de
bashō (matsuo)

el sr banano

(colas de faisán
en el viento
en la lluvia
orejas de dragón verde)

el verde amarillea
curvo
sobre la piedra pulida
inscripta /
flores salen de
vasos de
bambú

(en el campo árido
mariposas aún
sueñan)


traducción: Amalia Sato

3.31.2012

Arles

ARLES
Por Amalia Sato


Los primeros occidentales que tomaron contacto con Japón fueron los españoles y los portugueses. Kastera (de castilla, un bizcochuelo muy liviano, cuyo secreto radica en batir mucho la preparación) y tempura (de tempora, las frituras del tiempo de la Cuaresma, cuyo secreto es echar la pasta casi helada en el aceite caliente) son palabras que revelan esos contactos. También algunos arriesgan una etimología especulativa para arigato (que vendría de un deformado obrigado del portugués). Tras la expulsión, hubo cultos marianos secretos sobre todo por el sur de Japón.
La sífilis fue, para los japoneses, el mal de los portugueses (nambakassan).

Y de Asia en Brasil: la sombrilla, el palanquín, el abanico, el bastón, las colchas de seda, las tejas a la moda china o japonesa, las porcelanas, las especias, los cocoteros, el mango, la yaca, la canela, el cuzcuz, los fuegos artificiales (el Reveillon de Rio con el culto a Iemanjá), la moda de las joyas y los aderezos tomados de la India – la maravillosa Goa, capital de la cultura portuguesa del siglo XVI, donde estuvo Camões- , joyas que recargan todavía la presencia de las “peruas”, las criticadas mujeres adornadas como “arbolitos de Navidad” que brillan en las páginas de las sociales, y que a mí me encantan.

Diáspora de los cristianos nuevos, los judíos conversos, que contactan los grandes imperios de Asia: al jeque Ismael de Persia, al Gran Mogol, a los potentados indios y a Insulindia, al gran imperio de China y a la “Misteriosa Pestaña del Mundo”: el Japón. El lema que alentaba a adentrarse en los mares era Podes fisgar o Leviatão?. Los herejes llegan a los Paraísos: y el más perfecto es Brasil, con sus árboles de pan, con los arco iris y las cascadas de Minas Gerais, que enmarcaban la brutalidad del trabajo en la extracción de diamantes y oro, con una naturaleza tal como la que describen las Sagradas Escrituras. También aquí serán perseguidos y llevados a juicios, donde muchos alegatos de defensa comienzan con un : Senhores, eu vi...

Barbarismo afrancesado que adopto: flanar. Se puede por Rio por sus barrios viejos. Rio con su patrono São Sebastião, y también el otro Sebastião, el rey legendario que desaparece en el combate contra los moros en Alcácer-Quebir, y que regresará para la liberación. Una creencia que en el Nordeste medieval se sostuvo, como aquella de un Negrinho do Japão.

En portugués, léase: Nova York (Nova Iorqui), Picnic (piquiniqui), Psicologia (Pisicoloyia). Las consonantes necesitan un apoyo vocálico, fenómeno del sánscrito, el suarabácti , modalidad de epéntesis que consiste en deshacer un grupo de consonantes por intercalación de una vocal.

Pexote, título de la película de Héctor Babenco, cineasta argentino radicado en Brasil. Trata sobre un menino de rua y su carrera en la delincuencia y la marginalidad. Pexote o su variante pixote, del chino pe xot “não sei”, expresión de juego usado en Macau, Asia. Dícese del novato, inexperto, o de aquel que juega mal. Etimología y acepción tomadas del Aurélio, el diccionario más ameno que yo conozca.

Cheiro, gesto de amor en Brasil. Oler a quien se va a besar o abrazar. Demostración de sensualidad tomada de los chinos. Aspiración del aroma del cuello, muy practicado también al alzar a bebés o niños.

¿Práctica de Vudu Zen entre los esclavos africanos de Brasil?

Para la firma de Tratados con países occidentales, durante la modernización de la época Meiji, había interés en mostrar a Japón como un país “cristiano”, y por eso el historiador Kunitake Kume, en 1903, reflotó la posibilidad de que el Nestorianismo hubiera pasado a China y luego a Japón en el siglo VIII, y que hubiera influido en Shotoku Taishi, el primer emperador legislador.

Dice Haroldo de Campos: “Desde hace mucho me estoy ocupando de Hagoromo (ver en A Operação do Texto, Perspectiva, 1976, mi ensayo dedicado al asunto, cuya primera redacción remonta a 1960). Desde los años 57-58, en que me inicié en la lengua japonesa, por intermedio de las lecciones del recordado Prof. José Sant’Anna do Carmo, empecé a alimentar el proyecto de recrear esta pieza poema. En 1969, traduje el “Canto final del coro” (kiri), deslindando laboriosamente el texto original confrontado con varias traducciones disponibles. Fue ese fragmento el que, posteriormente, dediqué a Hélio Oiticica, haciendo una comparación entre el hagoromo de la ninfa celeste y sus parangolés . Además de las cartas que intercambiamos en esa época, las impresiones de Hélio, inspiradas por este paralelo, están registradas entusiastamente en su diario neoyorquino (1973), que pude revisar gracias a Luciano Figueiredo, curador del acervo del artista. Hélio llegó a imaginar la posibilidad de una parangoplay (parangopeça) ... En 1979, por otra parte, la fusión hagoromo / parangolé me inspiró un poema (“Parafernalia para Hélio Oiticica”) incluido en el guión del film H.O, de Ivan Cardoso, homenaje a nuestro inolvidable amigo.”

En su tercer viaje Gulliver llega, a bordo del Amboyna, a Japón, una de las “más remotas naciones del mundo”, y desembarca en Nangasac (Nagasaki).

Daigaku Horiguchi (1892-1982) fue un poeta japonés que a partir de 1918 y durante seis años vivió en Rio de Janeiro, donde inició su vasta traducción de la poesía francesa. Su antología Guekka no ichigun (Un rebaño bajo la luna, 1925), incluyó 340 poemas de 66 poetas franceses, entre otros, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Paul Fargue, Rémy de Gourmont, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Valery y Max Jacob. El libro tuvo un impacto enorme.
Estos dos poemas fueron tomados de Un rebaño bajo el sol, antología traducida por Atsuko Tanabe (+) y Sergio Mondragón (Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988).

Rio de Janeiro

Ebrio, ebrio, ebrio
Está el paisaje nocturno de Rio.
En medio del negro cielo
La Vía Láctea desnuda es una diosa recostada.
-Dispénseme, pero hace tanto calor.
Una procesión de antorchas avanza misteriosamente
Por la orilla de Bahía Bela.
Unas almas bailan sobre la cuerda floja
Tendida sobre el Pan de Azúcar.
¡Aplausos, por favor, si lo logran!
¿Qué estará lavando el mar a estas horas?
Sobre la tierra firme levantan las palmeras como
Inmóviles gendarmes
Hieren la oscuridad los dientes blancos de bellísimas negras
De un cabaret atestado de humo y música
Sale la luna con la cara roja
Sube tambaleándose sobre el mar que espejea.

Tierra natal

Cuando regreso a mi país natal
Me vuelvo un vagabundo solitario.
Ah, quién me consolará en esta tristeza.
Ya siento mi tierra como una tierra extraña.


Atsuko Tanabe pasó sus últimos años en Rosarito, el pueblo donde se filmó “Titanic”, escribía una novela sobre la familia. Me decía: “todas son como una sopa espesa, hundes el cucharón y cada vez aparecen cosas nuevas que no imaginabas”. Atesoro dos cartas de Ryoshiro, su marido. Homenaje a nuestra bella ausente, que fue profesora de literatura japonesa, poeta, traductora, apasionada por México.
En 1986, el bailarín de teatro-danza Butoh, Ohno Kazuo, presentó en el Teatro San Martín, su espectáculo “Admirando a la Argentina”. Antonia Mercé con su danza flamenca había subyugado al joven Ohno, espectador en el Teatro Imperial de Tokio, en 1929. Cincuenta y siete años después, Ohno recibe un chal como presente de la familia de la bailarina, y repitiendo el gesto shamánico de las danzarinas religiosas de los templos, viste la prenda y convoca a su musa.
Breve arte de amar en lengua japonesa: antes, “te amo” se decía suki (eu gosto de você), ahora ai shite imasu. Ai (amor) es una palabra de la posguerra de 1945. Yo, palabra que designa la relación entre un hombre y una mujer, entonces, desconocimiento del otro sexo (yo o shiranu), su conocimiento (yo o shiru).
Las cuatro fuentes de dolor para el Budismo son: nacimiento, vejez, enfermedad y muerte, a las cuales se agregan: la angustia de estar separado de quienes se ama (aibetsuri-ku), la extenuación por tener que estar con quien se odia (onzoe-ku), la frustración por no obtener lo que se anhela (gufuto-ku) y el sufrimiento que obstaculiza las cinco funciones del cuerpo, la mente y el entorno (goonjo-ku).
Sentimiento materno: kanashi , la compasión, lo que siente la madre al ver a su hijo recién nacido.
Boy friend y girl friend son los amigos con quienes hay un flirt: que no ha de concretarse nunca en una consumación que arruine el encanto de lo indefinido, o que resuelva el desconcierto de quienes observan de afuera y se preguntan ¿y ellos qué son? Love (Rabu) es el amor platónico, también sin consumación carnal, un suspiro que se prolongue como una vita nuova. Traducciones del inglés conceptualizadas a la japonesa. Su ideóloga más exitosa: Banana Yoshimoto y su teoría de la tenderness, ¿otro modo de la compasión budista en versión posmoderna?

Desconcierto por la operación de Marco Polo: se puede partir de Venecia y llegar caminando a Oriente. Pero luego los relatos resultarán inverosímiles.

Papeles picados que adornan los dinteles de los restaurantes, vendedoras que defilan el pollo cocido con las manos, el traje de la china poblana con sus encajes, la leyenda de la china que fingió un ataque místico para hacerse monja y protegerse en los claustros de Puebla. La nave de Acapulco y la entrada de Oriente desde el Pacífico. México, con sus colores, es mi India.

Sesión de cuentos de fantasmas: cada uno, una noche de verano, en rueda ante una vela encendida. Al terminar su relato, cada participante debe soplar su vela. Al final todo queda a oscuras. Los oyentes transpiran de calor y miedo, y eso refresca sus cuerpos. Invariablemente, al finalizar el encuentro, algo sucede: una brisa repentina se levanta, un pájaro nocturno gime, una voz lejana se hace presente.

De Vincent van Gogh a su hermano Theo: “Ahora sí sabes lo que es una “mousmée” (lo sabrás cuando hayas leído Madame Chrysanthème de Loti). Acabo de pintar una. Una mousmée es una muchacha japonesa – en mi caso provenzal – de doce a catorce años”.

Poema de Fabrício Corsaletti, 2005

AMOR A PRIMERA MIRADA
para Amalia Sato


buenos aires buenos bares
um dia nos apresentaram

“encantada” ela me disse
mas como quem não diz nada

“encantado” respondi
como num passe de mágica

mas ela não percebeu
ou achou exagerada

minha resposta epifanica
minha alegria desbragada

não era depois entendi
amor a primera mirada

era só “muito prazer”
sólo una chica educada

así que no pasó nada…


Fabrício Corsaletti

PROLOGO A REVELACION DE UN MUNDO, de Clarice Lispector

Los sábados de siete años en el Jornal do Brasil: las crónicas sui generis de Clarice Lispector

Por Amalia Sato

Muchos críticos quedaron perplejos cuando se publicó en 1944 la primera novela de Clarice Lispector Perto do coração selvagem (Cerca del corazón salvaje). El texto, lleno de impresiones, de repercusiones de hechos en las personas, como empañado espejo de estados mentales donde destellan momentos epifánicos, era algo nuevo en el panorama de la literatura brasileña. Con el tiempo las más de diez novelas, cuentos y narraciones para niños de Clarice, conformarán uno de los corpus literarios más radicales y más reconocidos en lengua portuguesa.

A medida que su fama crecía, la figura de Clarice fue nimbándose de una aura de misterio, que alimentó mistificaciones que su vida apartada favoreció: rara, complicada, mística, bellísima. Como dijera Antonio Callado, “una extranjera en la tierra.”

Cansada del trabajo periodístico y necesitada de dinero como con franqueza reconocía, Clarice Lispector acepta escribir crónicas para el Jornal do Brasil. Lo hace durante siete años, entre 1967 y 1973. Escritura suelta, sobre los más variados asuntos: empleadas domésticas, taxistas, encuentros, amigos, hijos, fragmentos de textos en borrador, viajes, la infancia y la adolescencia, los sentimientos confesados a un público vasto e imprevisible. Absoluta libertad de temas con que llenar esa columna semanal.

Pero Clarice manifiesta también su resquemor constante respecto del género asumido: Rubem Braga, el representante por antonomasia de la crónica en Brasil, es mencionado y fue consultado muchas veces. Clarice no puede evitar la carga personal, la omnipresencia de su yo conflictuado; sus crónicas no tienen el tono costumbrista, leve y humanitario del consagrado maestro. Reconoce: “Los géneros no me interesan. Me interesa el misterio.”

Para ella, el diario JB es un gran diván de papel que la envuelve y le da espacio para seducir con su angustia, sus miedos, su desmesurado desafío a la muerte. Ya personalidad consagrada, era una firma que no necesitaba justificación ni buscaba méritos, a quien sus seguidores de siempre le reclamaban que no depravara su pureza literaria en el medio masivo y que, a su vez, apreciaba el reconocimiento popular que las cartas de los lectores y las atenciones que recibe, le transmitían. La relación laboral tendrá, sin embargo, un final traumático: apenas iniciado 1974 le devuelven el sobre con sus colaboraciones con una carta que la escritora califica de seca y desagradecida, lo cual la lleva a iniciar un juicio, cuya sentencia le será desfavorable.

La solitaria que vivía en Leme, cerca de las arenas de Copacabana, había padecido en 1967, el año en que se inician estas crónicas un accidente doméstico tonto: la madrugada del 14 de setiembre, se duerme fumando y se produce un incendio. Al intentar apagar el fuego y salvar los papeles de su estudio, su mano derecha sufre quemaduras que obligan a injertos. Pierde parte de su belleza, y se encierra aun más. Pero si recorremos el índice de las crónicas, las fechas corren sin blancos en torno de ese día aciago, y el hecho se mencionará sólo después: en las charlas con los taxistas, a las que tanta atención prestaba.

Imprevistas, desparejas, por eso mismo fascinantes. “Descubrimiento de un mundo” donde la escritora queda atrapada como personaje. Así son las crónicas del JB. Y, sorteando todos los riesgos, siempre el estilo Lispector con su efecto hipnótico.

Ella es la flor en la sala fantasmal, y nosotros lectores, los aspirantes a un extraño néctar.

BARBARA DICE, libro de poemas de Susana Szwarc

TEXTO DE PRESENTACIÓN


Bárbara dice:
Susana Szwarc
21 de julio de 2004
CENTRO DE LA COOPERACION

Desde el título, bárbara, alusión a una lengua con el pretexto de que tal vez incomprensible, avance desde alguna otra frontera, otro vitalismo.
Bárbara dice: ¿también la posible voz de un personaje, el pie para una novela familiar con datos empañados? De la provincia a la ciudad, con el peso de una historia, de la Historia. Como una puntuación, una insistencia. Quebrar con lo terrible como en un fotomontaje es un modo en Szwarc:

En Bailen las Estepas, esta distorsión, cito:

Alguien arroja un huevo
Crudo (podría ser también por agua),
Hacia la zona de montañas, altísima,
Justo en el lugar de las nieves eternas.

Ese gesto es tan trivial, tan cruel (casi)
Como el gesto del asesino que arroja
Cuerpos
Al océano […] (Bailen las estepas).

Mi padre otra vez me acaricia la cabeza,
Y me dice al oído que la vida
Es más bella, siempre, que la historia. (Bailen las estepas, p.89)

Esa memoria acompaña desde la biblioteca
De los hornos.
Apuntamos
Con la linterna. El renglón marca:
Que los hijos vivan del lado de la dicha. (Bailen las estepas, p.91)

El cielo del pueblo es azul como
El mar de la pantalla. Les digo
Que Bujara y Siberia
Y los campos que concentran me arman
Una topología del alma (p.25, Bailen las estepas)

También en este libro que hoy se presenta, en sus cuatro partes:

Uno es al Padre, campos, concentran. La salvedad. Hecha. Y Eva que otra vez muerde la fruta, aunque ofenda.

Pero, sin embargo, no obstante:

El tiempo, como el viento, no se detiene (nunca).
Sin embargo, una inmovilidad siniestra toca
Las cosas. (p.28)

Ah, pero el tiempo no se queda quieto. Sopla (p.73, Bailen las estepas)


Dos, la parte más extensa, la “novelita”: la colonia penitenciaria de Kafka: el olor a escuela pública como el de bares nocturnos, el lugar del cabaret, donde todo se sabe, los nombres como de rubias de New York: Bárbara, también la de Prevert, Sheila, Luva, Mara, Patricia, prostituta como aquella que al gigante Eukidu preparó para que llegara a la ciudad y luchara con Gilgamesh. Gacelas del Emperador. Y el cónsul de Bajo el volcán. ENGAU: NI SI NI NO. El redondel de tiza del compás: como el círculo del charco en Trenzas.

Tres. Carne Viva. 1, 2, 3, una progresión del aceite caliente, al agua, a la lluvia. Para partir.

Cuatro. Crisantemo. Sólo un poema y
Quiero leerlo completo

Adicciones

La noche – toda – en el crisantemo
Sobre cada pétalo
(hilos)
duerme una Bárbara.
Se han acomodado: luciérnagas
Ahí.
(¿Si el ojo – intenso – se acercara?)
Con el beso, prenden.
Frágiles, en el movimiento hueco
Se desprenden de sí, de mí:
Codo, nuca, tobillo, ala.

Acrobacia sin red
(bipolar)
y la cabeza – de crisantemo –
flotante.

Como el golpe de dados de Mallarmé, como el mar en los versos de Valery. Poema circular que gira semánticamente en torno de sí mismo.

La novela familiar centrípeta y centrífuga, aspirada por la adicción de la escritura.

Según las tradiciones referidas a los inmortales, en ciertas ocasiones poco frecuentes, el crisantemo produce una semilla de color rojo que posee propiedades milagrosas. Dicen que una joven de 16 años comió una y “de repente se alejó volando, llevada por el viento”. Después de un rato “desapareció en el firmamento de color azul. Primero desapareció su cabeza y al final desaparecieron sus pies.”

Y hago esta escansión con los títulos de S. “EL ARTISTA DEL SUEÑO/ EN LO SEPARADO/ TRENZAS BAILEN/ LAS ESTEPAS”

BARBARA DICE/

Leo rápida y aturdidamente, yo también en una fuga de sonidos:”acrobacia sin red”
BARBARA DICE (bis, bis)…… BERENICE (bis, bis)…. Llego a las trenzas, esas que la reina egipcia colgó como ofrenda a Venus Afrodita, y que volaron al cielo formando una constelación en forma de coma.

Entonces vuelve esa escena que coagulaba como una clave en Trenzas:

“Regresó al charco.
Seguía lloviendo. Pero como estaba completamente empapada pensó que no tenía motivos para ocultarse de la lluvia. Y se instaló en el mismo lugar, o sea, en el medio del charco.
El charco crecía. Con cada chaparrón los bordes se alejaban del centro.
Algo se había entrelazado en los pies de la mujer y ella, que ya no creía tener capacidad de miedo, tembló. Porque recordó que en ese lugar abundaban las víboras.
Esperó ser atacada. Se imaginó tendida eternamente en el charco que crecía.
Y crecía.
Esperó. Pero la muerte no llegaba. Entonces decidió descubrir qué había entre sus pies.
Se agachó mientras el agua la cubría. Hurgó entre sus pies y encontró dos largas trenzas de niña. Como no supo si reír o llorar, hizo una mueca.

Pero antes, en el mismo libro, el comienzo en la tradición de Horacio Quiroga, como en “otro cuento de la selva”:

“Un bosque enmarañado allá y acá. Tuvo que haber pasado pisado algo entre la maleza, entre el bosque enmarañado, algo entre los ruidos y el aturdimiento y el barullo del macagua, algo entre las matas espesas a pesar de lo impenetrable, algo entre el silencio y el murmullo de los guaicurúes, algo entre la aspereza de los tallos, de las hojas vellosas, de las flores moradas en racimo.”

Y Susana Szwarc pisa: en ese espacio que es el Chaco, la selva de América… las estepas de Polonia, los campos de escarcha, y se vuelve desafiante con imágenes que de ser filmadas provocarían terror, en una sucesión de fotomontajes con perspectivas dignas de una sala de espejos deformantes: la materia de un huevo chorreando por una montaña, dos que juegan (Trenzas) a la luz oscilante de una lámpara de 25W a un crucigrama y gritan que Holocausto es una bonita palabra por su diptongo. Eso que Susana se atreve a pisar, después de tomar decisiones visuales en un territorio que es todos los mapas, con un giro dadá, amparado por el cabaret excéntrico, es un nuevo suelo donde instilar con un síncopa las sentencias de Adorno, de Primo Levi, de Celan, con una pequeña muesca que es coma, que es ofrenda hecha con palabras.

21 de julio 2004
Amalia Sato