TOKONOMA

Esta semana

2012-01-31T07:47:00.000-08:00

Esta semana vamos a participar de esta feria con los amigos de Ricardito y de Al Oido. Los interesados podrán adquirir el último número de Tokonoma.

Festival Increíble 17/12

2011-12-16T06:43:00.001-08:00

Mañana participamos del Festival increíble con Al oído, Ricardito y los cuentos japoneses, a partir de las 15hs.

Presentacion de tokonoma 15

2011-12-12T07:32:00.000-08:00

“…Oh la palabra oh de la iglesia oval cerrada en un énclave turquesa de colinas suaves regazo-de doncella verde teatro de azules moradoclaros …”
Haroldo de Campos Galaxias

A mediados de marzo debí suspender mi viaje a Japón.
Apelar a la estrechez de cualquier comparación, referirme a un viaje deseado que debí suspender experimentando lo que no tengo forma de nombrar ni creo que la tenga, eso, no quiero. Sería tensar el ombligo de un cordón a estirar, exprimir; escanear el pasado hasta que asome sin sombrero ni guantes, eso, no puedo.
Necesito poner biombos al NO, desviar, derivar, venir a hoy, no ser vencida por la lluvia –aludo al poema de Miyazawa Kenji que podrán leer en el texto HONNE y TATEMAE de Mariana Trigo Viera.
Si imaginara un espectáculo para este instante, no sabría si elegir marionetas, sones de chamisen o preferiría escuchar a todo volumen el canto ficticio de Hatsune Miku, la muñeca holográfica, acompañada por la transparencia de un billete de 10 centavos de yen conmemorando la inauguración del monumento minuciosamente descripto en “ocho rincones, un solo techo” por Guillermo Quartucci.
Me limitaré a transmitirles un sentir que alude a algo más que al querer mordido o al cero de poder. Del Japón literario, cinematográfico, teatral, político, creí atesorar modos, cierta filosofía en la que lo acontecido puede ser soportado aun cuando por su magnitud sea forzadamente indigerible. Tuve y tengo esa impresión muy presente, se abrió en abanico mi idea sobre ese país lejano al cual prefiero referirme en términos de Alberto Silva, decir simplemente creo estar más próxima a los “diversos japones que coexisten en Japón” que si hubiera viajado, atravesado ríos, montañas sutiles, tomado trenes, dormido en pequeñas y grandes urbes .Vi la transformación del movimiento en pausa y la calma en torbellino. Sí, desde Argentina aspiré contradicciones, también el rumor de lo sagrado en detalles humanos diminutos, inmensos, constantes de una dignidad inolvidable. Perdida en un siglo y encontrada en otro anterior y posterior, tartamudeo con emoción el abismo entre lo que no fue y la aventura de estar con ustedes aquí, ver el número quince de Tokonoma, leer las historias que 38 palabras japonesas dispararon en nosotros. Treinta y ocho brotes, ficciones gestadas en la acrobacia de una palpitante comunión; recortes, miradas, minúsculos fragmentos virtuales de verdad. Textos amorosamente agrupados por Amalia Sato en siete paneles: RYODO: Territorios, BUTAICA: Puestas, SINWASO: Mitemas, NIN-I: Disposiciones, SAYU NO MEI: Divisas, GENRI: Principios, CHUDAN: Suspensiones.
Esperen un momento, por favor = CHOTO MATTE KUDASAI . Esa es la frase que Héctor Pavón desgrana. Un despliegue condensado de atenta espera con sonoridad variable. Oportuno giro de la orden al ruego.
Así como IMIN = inmigrantes, forma parte de la historia familiar de María Eugenia Onaha, la primera palabra en japonés escuchada por Daniel Molina fue IKIRU = vivir.
Me gustaría ver las fotografías de Guillermo Ueno, conocer su estilo de engañar al ENRYÓ, contagiarme el fuera de foco de su “modestia” sabia en velar maravillas.
OMISOKA = Noche vieja o magia del recuerdo de la lengua -Natalia Méndez. En qué lengua estoy entreverada, se pregunta Susana Swarc mientras escribe una carta a nadie -a todos- desde el puerto de KOBE.
Contingencia y repetición, Luisa Valenzuela y Virginia Meza -seguramente sin mediar acuerdo alguno- coincidieron en la misma palabra: MA. Una manera de nombrar “El concepto imaginario, la ausencia activa” y “Espacio vacío” -divisas de traducción. Dos maneras de jugar creativamente con la idea y la cantidad de expresiones que contienen esas dos letras.
Beso la mano de Atsuko Tanabe escribiendo HAHA NO SHI y HAHA NO IEDE = La muerte de mi madre y Mi madre abandona el hogar. Poemas traducidos por Amalia Sato en los que hay desolación, tristeza, también un dolor generoso que -en la línea de Anna Ajmátowa- atrapa lo imposible.

Liliana Heer

Galeria "Hoy en el arte", Buenos Aires, Argentina

Martes 6 de diciembre de 2011

Mi historia con el Kamishibai

2011-12-12T07:16:00.000-08:00

Por Amalia Sato
Había una caja en mi familia, la usábamos para narrar las historias de láminas originales japonesas. En los cumpleaños algunas amigas me la pedían para animar las reuniones, siempre despertando curiosidad. Recuerdo funciones públicas en el Jardín japonés, en el espacio Giesso con las chicas de Zapatos Rojos en una deliciosa velada japonesa. Pero el boom vino en 2006, cuando gracias a una invitación de Lidia Blanco y el Centro Cultural de España se hizo un ciclo en la calle Paraná. Fue fundamental el trabajo del grupo inicial de artistas que se entusiasmaron y lograron transmitir su alegría, dibujando y redactando historias especialmente pensadas para el formato Kamishibai. Encontramos también carpinteros artesanos que reprodujeron la caja exactamente con sus puertas y la aleta superior que da profundidad. Creo que ya están circulando más de 60 cajas, a las que les hemos perdido la pista. Todo creciendo como una mancha de aceite o de tinta china en expansión constante.

El público es siempre una sorpresa, mientras en Japón era un teatro destinado a los niños, vemos que muchas veces son aquí los adultos los que se entregan al encanto del relato y el deslizarse de las láminas. Creo que es la conjunción del dibujo con el relato oral, un género que hasta se empleaba en la prédica religiosa en Japón, lo que fascina al público, que debe concentrar su vista en un escenario tan especial. Los talleres de Kamishibai que desarrollan los amigos, ver instalada la palabra con tanta naturalidad (como sushi, ikebana y tantos etc.), y sobre todo comprobar cómo el objeto caja genera tanto deseo deben considerarse un fenómeno en nuestro medio cultural, siempre ávido de novedades y de experimentaciones.

http://clubkamishibai.blogspot.com/

Nota publicada en el diario Página 12 / Las 12 (9 de Diciembre 2011)
link nota

Hoy! presentación de Tokonoma 15

2011-12-06T04:46:00.000-08:00

Presentación de Tokonoma 15

El martes 6 de diciembre a partir de las 18.30 hs en Hoy en el Arte Galería, Juncal 848, Buenos Aires, Argentina.
Con palabras de Liliana Heer en una mesaengalanada por origamis de Masao.

Los esperamos a todos
Amalia Sato

Tokonoma 15

2011-11-21T05:08:00.000-08:00

38 textos x 38 palabras japonesas
Nada sabe la creación artística de géneros, cánones, formalizaciones (esos son los dilemas de los funcionarios); al modo del éxito, las profecías o las vanguardias, florecen en forma tan furtiva como efímera, a posteriori. Acaso por ello la revista Tokonoma en general, y su edición n°15 de este año 2011 en particular, rebasa con mesura la nomenclatura literaria. Pues, como no es escritor todo aquel que escribe, la escritura misma deja de ser exclusivo coto de caza de los literatos toda vez que el género, el canon, la formalización, el éxito, la vanguardia, la profecía, deja de estar en el horizonte de quien escribe. Entonces hay artista. También en la eficacia del siempre distinto diseño de tapa del enorme Alejandro Ros, en la brillante diagramación de Nicolás Prior o en la elección de los ideogramas por parte de Mami Goda.
En Tokonoma se trata de escritura; podría consistir en cualquier otro soporte material, pero Amalia Sato, su editora (fundadora, artífice, anfitriona), persevera desde las letras, desde aquel número inaugural en 1994. Tal como había desafiado en la edición anterior, en la presente una palabra japonesa dispara cada texto, en el que “el campo semántico que se desplegó esta vez está atravesado por un tono, una veladura especial”: la del sismo que azotó esas islas a comienzos de marzo último. Eco, sombra o referencia, Japón se sugiere, persiste, se instala.

De allí que la edición 2011 se despliegue a partir de nomenclaturas que oscilan entre la alusión y la epifanía; las secciones del n°15 remiten a Territorios, Puestas, Mitemas, Disposiciones, Divisas, Principios y Suspensiones. Unas reúnen apenas un par de textos mientras que otras una decena: arbitrios de la creación, azares de la edición, persistencia “en la circulación de nombres imprevistos, textos necesarios y protectoras presencias inolvidables. De eso se trata”.

Autores

Marcelo G. Higa, Guillermo Quartucci, Dina Roisman, Juan Forn, Alberto Silva, Liliana Lukin, Mariano Pedrosa, Claudio Pérez, Liliana Heer, Jorge Pinedo, Guillermo Saccomanno, Nélida Hiroko Nakamura, Eleonora Biaiñ, Daniel Molina, María Eugenia Onaha, Susana Szwarc, Anna-Kazumi Stahl, Guillermo Ueno, Héctor Pavón, Mariana Trigo Viera, Luisa Valenzuela, Virginia Meza, Takayoshi Makino, Ana Marta Mangione, Mami Goda, Sumika Kawakubo, Cecilia Onaha, Sergio Pángaro, Diego Posadas, Gabriel Tosar, Atsuko Tanabe, Nicolás Peyceré, Diego Bentivegna, Alicia Silva Rey, Natalia Méndez, Roberto Joaldo de Carvalho y Solange Firmino, María Eva Blotta, Mercedes Roffé.

Sumario

TERRITORIOS / 領土 / ryōdo//1. YAMAWARAU 山笑う. por Marcelo G. Higa/ 2. HAKKÔ ICHIU 八紘一宇. Ocho rincones, un solo techo por Guillermo Quartucci/ 3. JUHYOU 樹氷 Monstruos de nieve por Dina Roisman/ NEMURU ONNA WO MITSUMENAGARA 眠る女を見つめながらMirando dormir a una mujer por Juan Forn/ 5. FUKUSHIMA / por Alberto Silva// PUESTAS / 舞台化 butaika. SHINTAI NO IKIKI /身体の行き来 Sobre el tránsito de los cuerpos por Liliana Lukin/ 7. GEISHAS / 芸者 por Mariano Pedrosa/ 8. TAIFUU / 台風 Tifón por Claudio Pérez/ 9. BUNRAKU / 文楽 por Liliana Heer/ 10.KAGAMI NASHI /鏡なしSin Espejos por Jorge Pinedo// MITEMAS / 神話素 / shinwaso./ 11. JUDO / 柔道 por Guillermo Saccomanno/ 12. SHASHIN / 写真 por Nélida Hiroko Nakamura/ 13. SAKURA / 桜 Cerezo / I´ve got you under my skin (Cole Porter) por Eleonora Biaiñ/ 14. IKIRU /生きる Vivir por Daniel Molina/ 15. IMIN / 移民 Inmigrantes. Historias mínimas de inmigración por María Eugenia Onaha/ 16. KOBE / 神戸市 por Susana Szwarc/ 17. ZASHIKI-WARASHI / 座敷童 El niño tatami por Anna-Kazumi Stahl// DISPOSICIONES / 任意 nin-i/ 18. ENRYÓ / 遠慮 Modestia por Guillermo Ueno/ 19. CHOTTO MATTE KUDASAI / ちょっと待ってください Espere un poquito por favor por Héctor Pavón// DIVISAS / 座右の銘 / zayū no mei/ 20. HONNE y TATEMAE / 本音と建前 Interior y exterior por Mariana Trigo Viera/ 21. MA /間 El concepto imaginario, la ausencia activa por Luisa Valenzuela/ 22. MA / 間 Espacio vacío por Virginia Meza/ 23. KIGO NO SHOUCHU 季語の小宇宙 Microcosmos del Kigo por Takayoshi Makino/ 24. BUSHIDO / 武士道 Camino del guerrero por Ana Marta Mangione/
25. MONO / 物 Cosas por Mami Goda/ 26. SAKURA ZENSEN / 桜前線 Frente de cerezos por Sumika Kawakubo/ 27. RISSHIN SHUSSE /立身出世Éxito en la vida por Cecilia Onaha//PRINCIPIOS / 原理 / genri /28. TWITTKU / ツイート句p por Sergio Pángaro/ 29. 5/7/5 por Diego Posadas// SUSPENSIONES / 中断 / chūdan/ 30. ZAFU /座布 Almohadón por Gabriel Tosar/ 31. ATSUKO TANABE / 田辺敦子 Poemas por Atsuko Tanabe/ 32. TENNIN / 天人 La ninfa celestial por Nicolás Peyceré/ 33. HIMITSU NO MURE / 秘密の群れ Rebaño místico por Diego Bentivegna/ 34. SHIBUI / 渋い Lo austero por Alicia Silva Rey/ 35. OMISOKA / 大晦日 Nochevieja por Natalia Méndez/ 36. UMAREKAWATTA IKAROSU /生まれ変わったイカロス Ícaro ressurreto por Roberto Joaldo de Carvalho y Solange Firmino/ 37. CHIKURIN / 竹林 Bambuzal por María Eva Blotta/ 38. TOOROO NAGASHI / 灯篭流し Las linternas flotantes por Mercedes Roffé .

Reseña en Tiempo Argentino

2011-11-07T04:54:00.000-08:00

Instrucciones para abrir un libro
por Mónica López Ocón

Con textos de Amalia Sato, dibujos de Nicolás Prior y traducción de Mami Goda, esta hermosa edición bilingüe español-japonés de cuentos tradicionales permite que chicos y grandes se acerquen a través de la literatura a una cultura y una lengua lejanas.

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia los libros se abren haciendo que su tapa superior se eleve y describa un ángulo de 180º desplazándose hacia la izquierda… Pese al comienzo tan cortazariano de esta nota, no se trata aquí de reescribir las famosas instrucciones de Julio Cortázar para subir una escalera, cantar, llorar o darle cuerda al reloj porque todas esas acciones, con ligeras variantes, son universales. Abrir un libro, en cambio, no lo es. Bien lo demuestra Cuentos japoneses para niños que, para ser abierto, necesita una aclaración para occidentales. En efecto, hay que abrirlo hacia la derecha “como es usual en Japón”, según se indica en la contratapa, es decir, en lo que para los japoneses es la contratapa y para nosotros, la tapa.
Una vez resuelta esta diferencia, si se tiene la perseverancia de seguir girando las páginas hacia la derecha, el libro de cuentos japoneses con ilustraciones de Nicolás Prior, textos de Amalia Sato y traducción al japonés de Mami Goda, se disfruta como cualquier buen volumen de cuentos porque, a diferencia del sentido de la apertura de los libros, el placer de la lectura es universal.
Tal como se advierte en la contratapa japonesa que es la tapa occidental, a los lectores “los esperan estatuas agradecidas, un muchacho que viaja al fondo del mar sobre el lomo de una tortuga, un valiente y empeñoso jovencito de sólo tres centímetros de altura, una princesa llegada de la luna.”
Los cuentos tradicionales están narrados según las versiones más populares. La edición es bilingüe, es decir que los relatos están en español y en japonés. La versión japonesa, a su vez, está escrita con los típicos ideogramas (kanji) acompañados por su lectura fonética (furigana). En la parte interior de la contratapa (bueno, ya no hace falta explicar la relatividad cultural del término) hay un silabario Hiragana. “Los lectores que se animen a leer el texto en japonés –se explica en español– pueden consultar este silabario.”
Queda claro entonces que el libro “está dedicado especialmente a los estudiosos y amantes de la lengua japonesa”. Pero aunque no se especifica en el texto, también queda claro que este pequeño volumen –que tiene la forma apaisada de los tradicionales libros de cómic y cuyas ilustraciones tienen ese sabor especial de los dibujos más viejos del género– es una buena forma de comenzar a conocer y amar esa lengua lejana. Para los chicos, destinatarios declarados de este puñado de cuentos, será una buena forma de comenzar a atisbar la vastedad del mundo, de empezar a sospechar el carácter convencional del signo lingüístico, que hace ya tanto tiempo fue enunciado explícitamente por Ferdinand de Saussure, y de entrar en contacto con una cultura diferente. Introducirse en una cultura diferente equivale a descubrir un mundo nuevo y a sacudirse esa certeza infantil que tanta gente arrastra hasta su vida adulta de que hay una forma “normal”, una manera “natural” de hacer las cosas que, paradójicamente, es la que le impuso su propia cultura.
Estos cuentos japoneses fueron publicados por el sello Series Tokonoma. Nicolás Prior, su diseñador e ilustrador, es diseñador gráfico y ha realizado diversos trabajos, como la ilustración de la novela de Laura Ramos Diario íntimo de una niña anticuada, de la tapa de Río, un CD de La Portuaria y de diversos suplementos para chicos de Página 12.
Amalia Sato, egresada de la carrera de Letras, es sansei, es decir, segunda generación de descendientes de japoneses nacida en la Argentina. Su abuelo japonés llegó a Perú en 1908. Entre sus múltiples traducciones del japonés se cuenta El libro de la Almohada, de Sei Shonagon (Adriana Hidalgo, 2000). Es, además la editora de la revista literaria Tokonoma.
Mami Goda tradujo al japonés los cuentos que Sato versionó en español. Entre otras cosas, es la responsable del proyecto, Washi, luz y color, que convocó a 30 reconocidos artistas para realizar un objeto lumínico con papel Washi, que proviene de la provincia de Shikoku, Japón.
Ellos tres son la garantía de la calidad literaria y de edición de este libro. Para decirlo con una expresión bien argentina, ellos garantizan que estos cuentos japoneses para niños no son en absoluto un cuento chino.

6 de Noviembre de 2011

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Puntos de venta

2011-10-28T08:40:00.000-07:00

Finalmente tenemos la alegría de poder presentar después de tanto tiempo, este libro de cuentos tradicionales japoneses que cuenta con la adaptación de los textos por Amalia Sato, la traducción de Mami Goda y las ilustraciones de Nicolás Prior. Salío editado por el sello Series Tokonoma, es una edición bilingüe ideal para los interesados en la cultura japonesa, el texto en japonés se puede leer tanto en kanji como furigana. Les muestro a modo de adelanto la tapa y un par de dibujos del interior.
Por el momento esta sólo a la venta en capital, en breve el libro tendrá una mayor distribución.

ALMAGRO

Espacio Moebius,
Bulnes 658
Tel.: (005411) 4866 6960
Lun a Sab 13 a 20 hs
http://www.moebiuseditora.com/

BELGRANO

Entelequia. (Sucursal Belgrano)
Juramento 2584
Tel.: (005411) 4788-4521
belgrano@entelequia.com.ar
http://www.entelequiaonline.com.ar/

Cabildo Comic Store (kiosko). Av. Cabildo 2124

Libreria PAN
Echeverría 2576, Local 16, Buenos Aires
Mart a Sab 15.30 a 20 hs
info@panlibros.com.ar
http://www.panlibros.com.ar/

BOEDO

El gato escaldado
Av. Independencia 3548
lun a vier de 10 a 13 y de 15:30 a 20
sáb de 10 a 14
http://elgatoescaldado.com.ar/

CENTRO

Entelequia. (Sucursal Centro)
Uruguay 341
Tel.: (005411) 4371-2007

RECOLETA

Club del Comic
Marcelo T.Alvear 2002 (esquina Ayacucho)
Tel.: (005411) 4966-1748
local@clubdelcomic.com.ar
http://www.clubdelcomic.com.ar/

Gracias!
NP.

Presentación del libro

2011-09-15T08:11:00.001-07:00

Viernes 23 de Septiembre
Presentación del libro ¨ Cuentos Japoneses para Niños¨ ilustrados por Nicolás Prior, versionados en castellano por Amalia Sato, a cargo de la traducción al japonés de Mami Goda, con los ideogramas (kanji), acompañados de su lectura fonética (furigama).

Presentarán Sergio Pángaro y Adriana Vázquez con palabras y un recital de canciones japonesas.
Gracias, los esperamos!

A las 19.30, en la Casa de la Lectura, Lavalleja 924, Villa Crespo. Teléfono: 5197-5476

El pequeño Japón ilustrado

2011-09-12T06:51:00.001-07:00

Viernes, 9 de septiembre de 2011

VISTO Y LEIDO

Para chicos y chicas de cualquier edad, cuentos populares japoneses que despliegan tradición mientras abren la puerta a los hábitos, los modos de ver el mundo y la literatura.

Por Jorge Pinedo

Nicolás Prior. Amalia Sato, Mami Goda
Series Tokonoma
Buenos Aires, 2011
102 págs.

Al revés de lo que estilan las publicaciones occidentales, este libro se abre hacia la derecha, con lo que la convencional contratapa pasa a ser la tapa. Pues así ocurre en la lengua japonesa y nada resulta más apropiado a fin de abordar un universo donde aguardan “estatuas agradecidas, un muchacho que viaja al fondo del mar sobre el lomo de una tortuga, un valiente y empeñoso jovencito de sólo tres centímetros de altura, una princesa llegada de la luna”.

Ilustrado con medio centenar de dibujos originales surgidos de la virtuosa pluma de Nicolás Prior, los cuatro Cuentos Japoneses para Niños que componen esta primera entrega han sido versionados en castellano por Amalia Sato, respetando la cadencia de esas narraciones tradicionales. La traducción al japonés de esta edición bilingüe, a cargo de Mami Goda, permite tanto el regocijo de los estudiosos de esa lengua como la aproximación al arte de los ideogramas (kanji), acompañados de su lectura fonética (furigama), lo que habilita a los audaces intentar leerlo como si supieran el idioma original.

Una edición apaisada que evoca las historietas de antaño se torna particularmente apta para el despliegue gráfico de figuras a la vez sutiles y contundentes, capaces de escoltar la cadencia de un relato fluido. Narraciones que, en efecto, en momento alguno escatiman belleza ni dramatismo, se dirigen a un lector de cualquier edad, inteligente y ávido. Detalle que se agradece, en especial con relación al común de las publicaciones encuadradas dentro del dudoso género “infantil”, como si fuera un seudópodo perdido en el traquetear de la literatura, que hubiera ido a parar a un país de idiotas.

Muy por el contrario, Cuentos japoneses... son ante todo y primero, eso: cuentos. Sostenidos en una tradición literaria que antecede por mucho al momento en que en éste flamante continente alguien balbuceara las primeras letras. Que estos relatos provengan, además, de una peculiar cultura popular los aparta del riesgo de que, por ser dedicados a los niños, se tornen infantiles, pediátricos. Relatos inscriptos en el centro de una tradición literaria que hace de la metáfora, síntesis y de la imagen, estilo; privilegia la estética de una cadencia narrativa que se refleje en la emoción que (para los conocedores) porta el ideograma y se potencia en las ilustraciones de Nicolás Prior, conmovedoras hasta para las sensibilidades urbanas.

Prolijas notas al final de cada cuento brindan una información adicional que instala el contexto, las particularidades y circunstancias con las que cada relato ha circulado en forma oral por obra de los kataribe (contadores de historias) o bien en versiones escritas desde hace, por lo menos, diez siglos. Forma literaria que, al comprenderlas, excede las clasificaciones, encierra una poética fundacional, capaz de evolucionar en las letras y en la gráfica hacia manifestaciones tan disímiles como la shunga (iconografía erótica), el haiku, el kamishibai (teatro de papel), el manga y el animé, entre tantas otras.

link

Fotos del libro

2011-08-26T10:11:00.000-07:00

Muchas gracias a Emiliano Ocantos por haber sacado estas fotos del libro. Para ver más fotos y trabajos de Emiliano entren en www.emilianoocantos.com.ar

Cuentos japoneses para chicos Vol.I

2011-08-12T06:29:00.000-07:00

Finalmente tenemos la alegría de poder presentar después de tanto tiempo, este libro de cuentos tradicionales japoneses que con la adaptación de los textos por Amalia Sato, la traducción de Mami Goda y las ilustraciones de Nicolás Prior. Salío editado por el sello Series Tokonoma, es una edición bilingüe ideal para los interesados en la cultura japonesa, el texto en japonés se puede leer tanto en kanji como furigana. Les muestro a modo de adelanto la tapa y un par de dibujos del interior.
Por el momento esta sólo a la venta en capital, en breve el libro tendrá una mayor distribución.

Entelequia. (Sucursal Centro)
Uruguay 341
Tel.: (005411) 4371-2007

Entelequia. (Sucursal Belgrano)
Juramento 2584
Tel.: (005411) 4788-4521
E-mail: belgrano@entelequia.com.ar
http://www.entelequiaonline.com.ar/

Club del Comic
Marcelo T.Alvear 2002 (esquina Ayacucho)
Tel.: (005411) 4966-1748 / E-mail: local@clubdelcomic.com.ar
http://www.clubdelcomic.com.ar/

Cabildo Comic Store (kiosko). Av. Cabildo 2124

Espacio Moebius,
Bulnes 658, Almagro, Bs As Teléfono: (+54 11 4866 6960)
Lun a Sab 13 a 20 hs
http://www.moebiuseditora.com/

Gracias!
NP.

Homenaje a Mary Tapia, gran creadora de la moda argentina, fallecida el 10 de junio de 2011.

2011-06-23T07:17:00.000-07:00

A Mary Tapia, in memoriam
Por Amalia Sato

Desde el triste viernes 10 y en desorden se suceden imágenes, con el mismo timing dramático que Mary sabía dar a sus relatos, las manos gesticulando, la carcajada como comienzo y cierre, la urgencia y picardía de la confesión y el testimonio sin retaceos: el legendario vestido de barracán que Romero Brest elogia en el di Tella asegurando “esto es una obra de arte” y el recuerdo de su muestra en Casa del Bicentenario; la exposición en el Malba con los vestidos formando una doble hilera de gala; la caja con fotos de sus desfiles pioneros; los gritos de alegría y el “ya vas a ver” al recibir unos pequeños prendedores-flor de ciruelo de tela rellena adorno de kimono y Mary volviendo de su cuarto taller con una caja repleta de las mismas flores en versión tela vernácula, que estaba experimentando: coincidencia en el sabio conocimiento del material; sus pequeñas obras maestras: los broches con telas triangulares superpuestas, en gamas imperiales, o las calas-pin con tallo de terciopelo y copa de tul, o los prendedores-carita o sea damas de rostro redondo pintado, tocadas con velos y sombreritos, o arropadas con cuellos y bufandas que hacían imaginar un ensemble invisible maravilloso, y la alegría de quienes portaban esta bijouterie de tela; la colección de ponchos-pashmina-capa desplegada sobre los sofás de su sala y el asombro de las deseantes de esas piezas únicas, hechas con prendas antiguas, realzado su trajinar vital con bordados, apliques, bordes, que los transforman en el toque refinado de una corte imaginaria; las cenas acompañadas de buen vino y los platos donde se conjugan los sabores en abanico, que resguardan a la anfitriona de un servicio complicado y de interrumpir la charla siempre interesante; el orgullo de la artífice al abrir su armario espejado-probador y permitir que sus visitas modelen y prueben tapados, sacones, trajecitos, vestidos, que inevitablemente las conduce a una señorial gestualidad dandy al levantar cuellos, arremangar puños, demorar una abrochadura de botones, para observar y disfrutar de forros en contrastes de color o textura inesperados, o de martingalas, tablas y pliegues estructurando una elegancia única de factura impecable.
El jueves a la noche, en la conversación por teléfono eran la alegría por cuidar a su adorada nieta Lucía la noche del viernes, el deseo de ir concretando un viaje al Norte en busca de más ponchos nobles pues en su transformación alquímica era la prenda más codiciada, las ganas de una exposición el Museo Evita, y también las ganas de retomar la idea de un libro sobre su obra y persona.
Del cuaderno de tapas duras caligrafiado con su nombre, donde desde 2007 quedaron intercalados papeles, un borrador de una carta redactado por Mary y que hasta ahora no se presentó: “… ha llegado el momento, después de 40 años, de convertir mi trabajo en testimonio. Son innumerables los caminos para cumplir este objetivo, el que elijo para expresarme es un libro, Un libro muy especial, con detalles exquisitos de cada prenda minuciosamente fotografiados, un libro sofisticado, refinado, diferente de cualquier otro libro de arte. Los textos, de mi autoría, hilvanarán una historia: la mía con los tejidos indígenas, especialmente con el barracán –tela de telar, hilada y tejida a mano en Jujuy, a la que he honrado en mi trabajo, Hay que detenerse en la dimensión cultural que representa, en su permanencia desafiante. Identidad, moda, arte, raíces criollas, estos lemas pueden ser un incentivo para que los jóvenes aprecien los elementos propios de nuestra cultura, de nuestras raíces, y encuentren inspiración. Además, quiero aportar datos de mi recorrido y experiencias en otras áreas, como el cine, el teatro, en fin, en la vida cultural desde la década de los 60 hasta hoy, de modo que mi espíritu pionero y visionario esté presente en cada página. Que las nuevas generaciones aprecien en estas señales, en estos rastros y en las marcas de mi trabajo como creadora de ropa, la riqueza de esto tan valioso que constituye la identidad amplia, rica, de la cultura argentina, y se animen así a mirar para adentro. Acompaño esta carta con la formalidad de un curriculum y quedo a disposición para un encuentro personal, a fin de ampliar esta presentación. Eternamente agradeceré su apoyo a este proyecto, que con orgullo veremos concretado en un futuro cercano. Muchas gracias”.
Mary Tapia, talentosísima creadora tucumana, murió el 10 de junio de 2011.
Barracán, aguayo, bayeta, chiya, aho poi, chagua, buche de avestruz, picote, los tonos del nogal, algarrobo y azafrán, y el fucsia, color llamado “Maravilla” en el Norte.

Texto publicado en el número 14 de la revista tokonoma, 2010.

HIROSHIMANAGASAKI
POR Mary Tapia

La primera vez que escuché unas palabra en japonés fue un día de mi infancia, en Tucumán. Había ido al mercado con mi madre. Recuerdo que avanzábamos sobre la calle principal donde se encontraban los carros con las verduras. Vimos personas amontonadas en círculos, diarios desplegados, desazón. Parecía que se avecinaba una plaga de langostas. Mi madre se movía de un lado para el otro y yo, agarrada a su pollera con las dos manos, terminé siendo arrastrada por el piso, las piernas enredadas en la madeja del miedo. Fue entonces, entre remolinos de viento y tierra, cuando alcancé a ver las letras enormes que cubrían la primera página del diario. BOMBA, y una fotografía con un hongo de nubes blancas que tapaba el cielo. La palabra era larga pero casi puedo precisar el instante mismo en que la aprendí. Y para siempre: HIROSHIMANAGASAKI. Siento también el olor a cebollas de verdeo que había en el canasto. Y el pánico que se metió en mi cuerpo, oscuro, visceral.
- ¿Va a llegar hasta aquí la bomba?, preguntaba a cualquiera que tenía a mano. Justo cuando mi corazón estaba a punto de estallar, escuché decir:
- Es muy lejos, en otro país, la tiraron los yonis.
Creo que lo dijo un chico más grande que yo que estaba saltando con otros, coreando: HI-RO-SHI-MA-NA-GA-SA-KI-HI-RO-SHI-MA-NA-GA-SA-KI. ¡La tiraron los yonies!
-En otro continente- agregó el hombre que tenía el diario en la mano. Se inclinó hacia mí y me miró. Él también tenía miedo.

Años más tarde, cuando fui a vivir a Buenos Aires, ya convertida en una estudiante de cine, asistí al estreno de “Hiroshima mon amour”. La nouvelle vague y Cahiers du cinéma influían con toda su fuerza en nuestro apetito de conocimiento. Aquel recuerdo del 6 de agosto de 1945 apareció intacto cuando entrábamos en la sala. ¿Será por eso que me inquietó tanto la película? La vi muchas veces, hasta hoy sigue siendo mi favorita. Aprendí el guión de memoria. Compré el libro de Marguerite Duras, estudié francés, y aquellas imágenes en blanco y negro impactaron en lo más profundo de mí. El amor y el olvido, ése era el tema: hay una escena donde vemos al joven actor japonés que yace desnudo boca abajo sobre la cama con los brazos a los costados del cuerpo. Ella lo mira dormir. La cámara registra un primer plano del estremecimiento de su mano izquierda, está soñando. Luego se despierta y la mira. Se miran. Ella parece anhelante, él comienza a vestirse y le dice
- No ves que ya te estoy olvidando.
Lloro. Siempre lloro en esa parte, no lo puedo evitar.

Mary Tapia: Diseñadora de modas. Tijera de Oro y Plata 2002 a la mejor diseñadora. Premio Konex 2005.

Otra crónica de Marcelo Higa, desde Yokohama. FUKUSHIMA, junio 2011.

2011-06-23T07:11:00.000-07:00

Fukushima
Días y noches de perplejidad y vigilia

por Marcelo G. Higa, desde Yokohama

Evento, accidente, desastre, tragedia, catástrofe, cataclismo, hecatombe, apocalipsis.
Salvo para Ireneo Funes, las palabras sirven para abstraer las particularidades en beneficio de la comunicación. Esa capacidad de representación es la que nos permite la solidaridad, y el espanto. Ahora, entre las situaciones extraordinarias y los sustantivos ordinarios, se escabullen las percepciones irregulares, los claroscuros por donde transitan los latidos y respiros del discurrir cotidiano. Desde hace semanas, Fukushima circula y se construye vía imágenes, informes, rumores, eventos solidarios y colectas. En los bordes, nosotros. Inmigrantes que, expuestos a la inusitada irradiación de los acontecimientos, tratamos de dar con los registros adecuados, descifrar las panorámicas y los ángulos, encontrar la mesura en la desmesura. En esta nota, recuerdos transitorios, apuntes fugaces de aquellos primeros días de conmoción e incertidumbre, cuando parecía que el suelo se partía debajo de nosotros y el tiempo nos acorralaba con la inclemencia de un tsunami.

Antes de que amanezca y las primeras escenas del maremoto comiencen a revelar la dimensión del cataclismo, Fukushima se convierte en el pavoroso evento que deja en vilo al país y al mundo. El anuncio es seco, conciso, atroz: “accidente nuclear”. A partir de ese momento, el cúmulo de sesenta años de temerarios discursos apocalípticos se instala en nuestro living con la ligereza de una superproducción catastrófica que nos toma de extras, rehenes despavoridos y sin parlamento.
Las réplicas del terremoto persisten y no dejan de inquietar, pero ante la inminencia de una hecatombe nuclear, sucumbir bajo los escombros resulta ahora una pavada.
* * *
En los días posteriores al terremoto, el Barrio Chino de Yokohama parece un set de película abandonado. Sin visitantes a la vista, los reflejos fantasmagóricos del neochinesco gastronómico se acentúan en la mirada solitaria de dragones, leones y dioses protectores. Un poco por prudencia y otro tanto por necesidad, la mayoría de los negocios ha dado asueto a sus empleados y mantiene las persianas bajas. El aire, ciertamente, no está para turismo.
Y si no hay clientes, tampoco hay cocineros. Vecinos recientes, muchos de los chefs y mozos chinos regresaron a su país en el primer vuelo disponible. La ida y vuelta no resulta hoy una erogación extrema y los gastos se compensan con tranquilidad. Los jet-setters clase económica de la globalidad tienen las cosas claras. Mejor, entonces, esperar en el terruño hasta que aclare.
El éxodo abarca a todo el arco de la extranjería. Narita se ha convertido en un inmenso campamento de expatriados en busca del último ticket. Algunos países han fletado aviones para que sus ciudadanos escapen antes de que la isla explote. No es la retirada norteamericana de Vietnam, pero casi. Incluso el gobierno argentino ha dispuesto medidas para resguardar la integridad de los tres mil y pico de compatriotas que residen en el país. Aunque sean pocos los afectados por el maremoto y poquísimos los residentes de las inmediaciones de la planta nuclear, la celeridad del rescate patrio convence a más de uno para cortar por lo sano y emprender el regreso.
¿Exageración? ¿Pánico? ¿Traición? ¿Mero sentido común? Lo único cierto es que no se sabe muy bien qué está ocurriendo, muchos desconfían de los informes locales y nadie quiere someterse a riesgos impredecibles. En estas circunstancias, “sálvese quien pueda” parece ser una expresión de deseo inobjetable. Los tiempos apremian y los ejercicios de ética exigen calma para su resolución.
* * *
Los cortes de luz programados para que la red eléctrica no colapse son el primer indicio cierto de los ajustes por venir. Como los chicos que ante los viejos aparatos teléfonicos se empeñan en apretar los números del dial, en este país mucha gente nunca vivió un apagón y la repentina novedad tercermundista causa confusión. Amigos argentinos, conocedores del tema, se proveen instintivamente de velas; amigos japoneses, compran pilas para las linternas. Manifestaciones de la cultura.
El mayor impacto se ve en el funcionamiento de los trenes. Si en términos de densidad, en épocas normales a las horas pico nuestro ex Sarmiento es un bebé de pecho, la reducción de la frecuencia hace del traslado un desafío directo a las leyes de la física, y de la honorabilidad. Son 30 centímetros cuadrados para ubicar los pies y después, entregarse, dúctiles, al full contact.
Sin saber para qué lado sopla el viento, el martes 15, después de un oportuno fin de semana largo, la gente salió a trabajar con la obviedad de cada día. Inventando los medios para llegar a la oficina, algunos salieron más temprano de sus casas, otros hicieron colas larguísimas hasta encontrar ese lugar imposible en los vagones abarrotados. Inmutables, los demorados anticipaban el retraso por teléfono, pero no faltaban.
Uno, por lo general escéptico cuando se pondera la paciencia oriental, la excepcionalidad japonesa y tópicos por el estilo, no puede sino avalar la legitimidad de dichos juicios. En cuestiones de trabajo, al menos, este pueblo es definitivamente raro.
* * *
En lo personal, los vaivenes del transporte me llegan a través del mal humor con que regresa mi mujer a casa después de la amansadora ferroviaria. Sin obligaciones laborales hasta abril, mis desplazamientos se circunscriben al ámbito doméstico y adonde me lleva la bicicleta. De modo que mi experiencia cuerpo a cuerpo de la crisis energética resulta bastante menos agotadora que la del promedio.
Como nunca me costó demasiado recluirme en casa, no vivo el momento como un encierro. Pero con las réplicas de fondo, el problema sigue siendo cómo mantener el equilibrio. En el aire se ha instalado una amenaza invisible que se renueva hora tras hora, en un libreto que mezcla ciencia ficción y comedia de enredos, con más dramatismo que gracia.
La tarea inmediata se divide entonces en transmitirle alguna contención a mi hija (que adelantó las vacaciones y tuvo que postergar su fiesta de graduación), atender las preocupaciones larga distancia de los amigos, y comerme las uñas frente al televisor. Deslucido rol en tamaña tragedia.
La costumbre de salir a dar una caminata por las noches para fumar un cigarrillo quedó momentáneamente suspendida, por la salud y por las dudas.
* * *
El discurso oficial es previsible. La situación en la planta es grave, pero el peligro no es “inmediato”, al menos fuera del radio evacuado de 20 kilómetros. Un anillo de 10 kilómetros más ha sido declarado “zona de prevención”, donde se les pide a los habitantes que eviten hacer actividades al aire, libre. Yokohama se encuentra a unos 250 kilómetros de Fukushima. Los efectos de la radiación a esa distancia, aseguran, se mantienen dentro de niveles “seguros”.
Acostumbrados a transitar los vericuetos del discurso de la inseguridad, la declamada seguridad no deja de ser sospechosa. ¿Qué significa “seguro”? ¿Hasta cuándo se extiende lo “inmediato”? ¿Cuáles son los alcances del peligro? Son cosas que no sabemos, ni estamos capacitados para entender y mucho menos evaluar.
En este contexto, el cartel de primer mundo parece ser la garantía más firme. O sea, creer en lo que nos dicen los funcionarios y “especialistas”. Creer en la capacidad de los ingenieros del país que se enorgullece de su alta tecnología. Creer en el sacrificio de los laburantes que se exponen irremediablemente a un veneno invisible, incoloro e inodoro.
O rajarse.
* * *
El instinto indica que hay que huir lo más lejos posible, ya.
El inmigrante tiene mucho de nómade y es de andar liviano. De mudanza en mudanza, en casa siempre hay valijas y cajas a medio hacer y deshacer. Las paredes sin cuadros son acaso el síntoma de la transitoriedad de nuestras vidas. Esa resistencia a aquerenciarse que nunca se disipa del todo.
Uno, entonces, puede irse. Cuenta con las rutas y la disposición mental para hacer los bolsos y marcharse. Es lo que imploran desde Argentina amigos y familiares. Pero, ¿puede irse?
Como los divorcios, las partidas son separaciones dramáticas cargadas de estrés. Después de todo, hemos pasado media vida acá. Lazos que no son solamente solidarios atan nuestras rutinas a lugares, relaciones y detalles que hemos laborado para dar alguna coherencia a lo que vinimos siendo. El peso de los años no es una metáfora y las salidas repentinas demandan esfuerzos extras.
Nunca antes lo había sentido así, pero ahora me parece entender un poco más la indefensión de los que debieron desterrarse de un día para el otro. Partirse para sobrevivir.
* * *
Uno somos tres. Partirnos, entonces, también, para que alguien por lo menos se salve. Pero, dado el caso, quien se salve, ¿podrá sobrevivir?
Las alternativas nos llevan al sur de Japón, a Taiwán, a Argentina. En cada lugar, cada uno tiene diferentes grados de localismo. El único territorio neutral es éste, Yokohama. Abandonar los trabajos y la escuela, aprender otro idioma, ganarse el pan, reconstruir rutinas, sobrellevar otro desarraigo, exigen decisión y coraje.
Quedarse tampoco es una opción fácil. Los riegos no se pueden medir y eso es lo más frustrante. ¿Cómo hacemos para enfrentar a este monstruo que desconocemos, y pocas herramientas tenemos para conocer? ¿Alcanzará el omnipresente “gambare” para salir de ésta? ¿Se trata de una cuestión de voluntad y esfuerzo?
¿Y nuestra hija?
* * *
La opción por la permanencia se sustenta en una deducción tan elemental como mágica. En el cinturón Tokio-Yokohama (digamos, Buenos Aires-La Plata) y alrededores viven, 35, 40 millones de personas. El gobierno actual, inmaduro, errático, sin ideas ni capacidad de gestión, no es una garantía para enfrentar la crisis. Así y todo, limitados por donde se los mire, no pueden ser tan perversos como para ocultar información crítica si existiera un riesgo, concedamos, inminente, para la población. No informan obviamente todo ni al ritmo que se desea; los intereses son mayúsculos y tratan de resguardar lo que se pueda. Pero si la omisión fuese concluyente, no habría historia universal capaz de registrar tamaña infamia.
En base a estas elucubraciones, inventamos un credo y terminamos cediendo al “wishfull thinking”. En otras palabras, creer o reventar, sin ambigüedades.
* * *
La liturgia de este credo es mínima.
Dejar un bolsito en la puerta con lo que necesitaremos el día después (radio a manivela, linterna, galletitas enlatadas, terrones de azúcar, chocolate, agua mineral, bolsitas de supermercado, pasaportes). Llenar la bañadera de agua. Colgar la ropa lavada en las habitaciones. Cerrar las ventanas. Sacudir el abrigo antes de entrar en la casa. Respirar suavecito.
El resto es espera.
* * *
Como Woody Allen en aquella película sueca de los 70, la sensación es la de estar jugando una partida de ajedrez contra la Parca. En un juego desigual, que no sólo nos exige máxima concentración, sino algo más cruel: aprender las reglas sobre la marcha. Un juego defensivo, sin opciones, en que el menor movimiento en falso puede resultar el mate definitivo.
Son días y noches en espera de la palabra bálsamo, ese anagrama esquivo, hasta erróneo, pero que por lo menos transmita algo de sosiego.
* * *
A tres meses del terremoto del 11 de marzo, finalmente, parece que nos hemos salvado. O sea, no hemos explotado. Es un avance. Pero todavía nos queda el resto de nuestras vidas para cantar piedra libre.

Christine Greiner y Marco Souza, compiladores de IMAGENS DO JAPAO, editado por Annablume, con el apoyo de Japan Foundation, 2011, Sao Paulo, Brasil.

2011-05-29T09:52:00.000-07:00

Presentamos el índice y la presentación de este interesante libro, que reúne investigaciones, intervenciones poéticas y provocaciones, editado por Annablume, con el apoyo de Fundacao Japao en Sao Paulo.

Sumário

Introdução - Christine Greiner

Parte 1 – O Japão nas Telas
Samurai Champloo: o tradicional remixado de Shinichiro Watanabe - Roberta Regalcce de Almeida
Imagens e Miragens: O Espaço na Tela e a Subjetividade do Espaço – Marco Souza
Limiar, imagem e corpo: política e estética em Ichi, o Assassino, de Takashi Miike -
André Keiji Kunigami

Parte 2 – Arte e Corpo
A História da arte é globalizada? Um comentário crítico de um ponto de vista do Extremo Oriente - Inaga Shigemi, trad. Marco Souza
Pornoerotismo e estética pop na arte japonesa – José Afonso Medeiros Souza
Orientalismos, japonismos, pós-colonialismos – o papel do corpo na arte de viver junto – Christine Greiner

Inquietações Poéticas
Butô, Kazuo Ohno, Dança Japonesa e Eu?
Letícia Sekito
HAIKU, FORMA POETICA DA MODERNIDADE
Amalia Sato

Parte 3 - O Japão no Brasil, O Brasil no Japão
A recepção dos filmes japoneses nos cinemas da Liberdade - Alexandre Kishimoto
Reinvenção do “Japão inventado”: a experiência do coletivo de artistas moyashis no Centenário da Imigração Japonesa no Brasil - Erika Kobayashi
DO KASATO MARU AO PORTO DIGITAL: AS IDENTIFICAÇÕES E A IDENTIDADE COMUNICATIVA EXPRESSAS EM BLOGS DE DEKASSEGUIS– Juliana Kiyomura
O Instituto de Moralogia: uma etnografia de sentimentos e relações - Letícia NAGAO e Ronan Alves PEREIRA

Introdução
Quando se chega ao extremo, o limite vira ponte

Nem todos sabem, mas o Brasil não possui apenas a maior colônia de imigrantes e descendentes japoneses fora do Japão, como também o maior número de pesquisadores em estudos japoneses de toda a América Latina.
Os temas pesquisados variam muito e, desde 2000, graças à proliferação de estudos (acadêmicos e artísticos) e do crescente interesse de algumas editoras, contamos com uma bibliografia bastante razoável.
O ano de 2008 foi particularmente importante devido às comemorações do centenário da imigração japonesa para o Brasil que despertou novas iniciativas, inclusive no mercado editorial. Atualmente, encontram-se entre os títulos disponíveis: traduções de obras de literatura e poesia japonesa, pesquisas desenvolvidas por brasileiros em universidades que contam com centros de estudos (japoneses, asiáticos e orientais), livros autobiográficos de imigrantes e manuais de divulgação acerca dos mais variados assuntos. Entre eles, destacam-se experiências no campo das artes do corpo, da língua e da literatura, da caligrafia, dos mangás e animês, tópicos referentes à cultura japonesa em geral, economia e negócios, audiovisual, gravuras, culinária, cerâmicas, pinturas, arranjos florais, religião e artes marciais.
Há também algumas traduções de pesquisas realizadas em outros países ocidentais sobre a cultura japonesa, mas esta tem sido uma iniciativa pontual, quase sempre promovida por professores brasileiros com recursos irrisórios, uma vez que não há apoios específicos para este tipo de projeto, o que inviabiliza, muitas vezes, a produção dos livros nas editoras universitárias. Mesmo esta coletânea está sendo viabilizada pelo esforço conjunto dos editores e colaboradores, com um orçamento mínimo, graças ao apoio da Fundação Japão de São Paulo e da editora Annablume.
Como ocorre em todos os campos de conhecimento, o aumento quantitativo da produção nem sempre atesta a sua qualidade. E especificamente no que se refere à cultura japonesa, algumas obras ainda são influenciadas por abordagens que transitam entre a fascinação e o preconceito sutil. Para aprofundar esta discussão, a tradução do texto do professor Inaga Shigemi para este volume, problematiza de maneira bastante aprofundada a questão da globalização na história da arte.
Assim, de modo geral o objetivo desta coletânea não é avaliar a produção bibliográfica dos estudos japoneses no Brasil, nem organizar um panorama das traduções da cultura e da arte japonesa. A proposta é apresentar, lado a lado, estudos originais realizados por novíssimos pesquisadores e por professores já mais experientes que observam o Japão a partir de diferentes ângulos de visão – tanto no que se refere às epistemologias escolhidas, como à sua localização geográfica, umas vez que convidamos autores de diferentes estados do Brasil e também da Argentina e do próprio Japão.
Divididos em três partes e um entreato, os textos transitam por eixos temáticos. Na primeira parte, são apresentadas experiências transculturais veiculadas através das diversas telas: o remix da série de TV Samurai Champloo de Shinichiro Watanabe (Roberta Regalcce de Almeida), as implicações estéticas e políticas do cinema de Takashi Miike (André Keiji Kunigami) e uma análise mais geral acerca da paisagem de telas do mundo atual (Marco Souza).
Na segunda parte, são apresentadas questões provocativas sobre a arte e o corpo. Os debates analisam a globalização e os modos como a história da arte vem sendo abordada (Inaga Shigemi); o pornoerotismo da arte pop (Afonso Medeiros); e a importância dos estudos do corpo na arte de viver junto (Christine Greiner).
No entreato, incluímos inquietações poéticas sobre a morte do mestre de butô Kazuo Ohno (Letícia Sekito) e o Haiku (Amalia Sato).
Na terceira e última parte, o foco são pesquisas de campo realizadas a partir das relações nipo-brasileiras como a chegada dos filmes japoneses no bairro da Liberdade (Alexandre Kishimoto); as reinvenções da arte pop e as ocupações urbanas do coletivo moyashi (Erika Kobayashi); a articulação política dos blogues dos dekasseguis (Juliana Kiyomura); e a formação da moralogia no Brasil (Letícia Nagao e Ronan Alves Pereira).
Em todos os textos e depoimentos, fica evidenciada a importância da remixagem cultural. Nas experiências mais extremas, o que poderia se configurar como um limite, finalmente, torna-se ponte para abrir novos caminhos de diálogo e convivência, colaborando, acadêmica e poeticamente, com as novas comunidades que ainda estão por vir.

Christine Greiner

Marzo 2011. Crónicas de Marcelo Higa desde Yokohama

2011-04-05T15:02:00.000-07:00

11-3- 2011: Crónica de un día agitado
por Marcelo G. Higa, desde Yokohama

En Yokohama, la ciudad donde vive el autor de esta nota, el terremoto del 11 de marzo, si bien intenso, no tuvo los efectos devastadores del maremoto que asoló a la región noreste del país. La incertidumbre desatada por el accidente de la planta nuclear de Fukushima, sin embargo, ha ampliado la geografía de la catástrofe, creando una preocupación que trasciende el marco local para convertirse en una pesadilla planetaria. A casi un mes del terremoto, la situación sigue siendo crítica y nadie se atreve a imaginar cómo será el mundo después de esto. En más de un sentido, la tragedia no ha finalizado ni lo hará por un buen tiempo. Pero, valga el lugar común, la vida continúa y es necesario ir adaptándose a las nuevas circunstancias.
El relato que sigue es el primero de una serie de notas, que desde una perspectiva doméstica, reflejarán la experiencia vivida en estas últimas semanas. Complemento, anverso o reverso de lo que los medios transmiten a diario, son observaciones personales y urgentes que intentan recuperar con los lectores algo de sosiego, en medio de tamaña convulsión, a sabiendas de la fragilidad momentánea en que se sostienen nuestras certezas.
En esta primera entrega, reseña del día del temblor.

A las 14:46 del viernes 11, la televisión transmitía una más de las siempre predecibles sesiones del parlamento japonés. ¿Qué se debatía? El partido opositor aprovechaba para presionar al gobierno a raíz de un “escándalo” que había forzado la renuncia del ministro de Asuntos Exteriores: su integridad había quedado en duda después de que se revelara que su oficina había recibido donaciones por cerca de 3000 (tres mil) dólares de una vecina coreana que lo conocía de pibe. La legislación japonesa prohíbe las donaciones políticas de extranjeros, por lo que su falta de control fue tomada como una seria negligencia. La semana anterior, el tema que había monopolizado la atención pública había sido la detención de un chico, acusado de copiarse durante el examen de ingreso a la universidad, mediante la asistencia de una red social a la que accedía con su celular. Ese era, según los medios, el tenor de las preocupaciones político-sociales que enfrentaba el país.
Entonces, de repente, la señal de alarma apareció sobre la pantalla. Bip-bip, bip-bip. Telop : “URGENTE. Terremoto. Terremoto. Busque inmediatamente refugio en un lugar seguro”. Apenas unos segundos para taparse la cabeza, abrir una puerta, o simplemente disponerse a la sacudida.
* * *
Hacía poco, un temblor había dejado el estante de libros de la habitación de mi hija bamboleante y rechinando. De modo que mi primera reacción fue levantarme para sostenerlo. Casi una rutina. Sólo que esta vez lo que debía pasar en cuestión de segundos se prolongó haciendo un desparramo en todo el departamento.
Inclinado sobre los libros, la oración pergeñada fue bastante simple: esto ya termina, ahora pasa, enseguida se va a acabar... Y, como para quitarle dramatismo a algo que debía de ser miedo, un último conjuro canchero: si me tengo que morir, no estaría mal hacerlo aplastado por una biblioteca.
Mientras tanto, detrás mío un mueble lleno de chucherías caía desparramando sobre el tatami muñequitos, caracoles, piedras, collares de fantasías, botellitas de arena, cajitas, souvenirs de todos los colores. En la entrada, la pecera atravesaba su propio tsunami arrojando el agua desbordada sobre los zapatos. El dormitorio quedaba cubierto por una alfombra de libros y papeles. Como corolario, otro bip-bip histérico empezaba a sonar advirtiendo que la puerta de la heladera había quedado abierta.
Son cuarenta, cincuenta segundos hasta que sobreviene la pausa. Recién entonces la sorpresa cede a la taquicardia. Las manos tiemblan. Éste no es un temblor más.
* * *
La televisión inmediatamente empezó a transmitir advertencias que ya no recuerdo. En esos primeros instantes, más que nunca, la pantalla es la ventana que nos posiciona en el mundo. Afuera, de algún modo, sigue habiendo algo, nos dice. O sea, no estamos alucinando; y estamos vivos. A partir de esa constatación, se disparan los temores, las dudas y las decisiones urgentes. ¿Me quedo acá o salgo del edificio? Tengo que comunicarme con mi mujer y mi hija. En Argentina, por suerte, todavía es de madrugada, ya habrá tiempo. Hasta una inquietud que parece de otro día: ¿cómo hago para arreglar todo este enchastre antes de que ellas regresen? Lo acuciante no quita lo baladí. Intuición que denuncia nuestro elemental deseo de no sucumbir.
Antes del minuto, los celulares ya no funcionan. Cierro la heladera, tiro un trapo sobre el charco de agua, recojo algunas cosas que se cayeron, y ya no sé qué más puedo hacer cuando una réplica fuerte me manda otra vez al lado de la biblioteca. Esta vez, más por cábala. Pasa; y vuelve y vuelve a pasar, sin solución de continuidad. En un intervalo, suena el teléfono. Las líneas comunes todavía no se saturaron. Es mi mujer, desde su trabajo. Alivio. El próximo paso es ir en busca de mi hija. Aprovecho una calma momentánea para bajar. Diez pisos por escalera, en picada y a los tumbos.
Son las 15:15. Todavía no hay una dimensión cabal de la tragedia; el tsunami está llegando.
* * *
La escuela de Ami está a pocas cuadras de casa, en el Barrio Chino de Yokohama. Es un viejo edificio cuya enclenque estructura antisísmica ya había dado que hablar en las reuniones de padres. No se cayó, aunque el recuerdo de algunas rajaduras resultaba tan inquietante que preferí no mirar.
En el centro del patio, los chicos y sus maestros, con lo puesto. Los más chiquitos llevaban unas bolsas acolchadas de algodón a modo de sombrero. No se percibe demasiada angustia, no hay llantos violentos, ni confusión; apenas algo de excitación por la novedad. Cada uno sabe, más o menos, cuáles son los pasos a seguir en esta situación. La previsión, normalmente rayana a lo neurótico, tuvo su justificación. Justo ese día habían tenido una práctica de evacuación de emergencia. Esta vez, la realidad se impuso sobre el simulacro.
Mi hija se alivia al verme. No se trata de una manifestación de amor filial. Tenía su llave en la mochila, que había quedado en el aula, y estaba preocupada porque no sabía cómo iba a hacer para entrar a casa. Las catástrofes tienen dimensiones propias.
* * *
En la calle hay un gran susto y un poco de alboroto, pero no pánico. Los bomberos han llegado para fajar una casa con una gran grieta en el basamento. Más allá, los paneles de la pared del frente de otra casa han caído dejando a la vista la intimidad de sus habitantes. Algunas regalerías tiene la mercadería por el piso. Los restos de un terrible ventanal roto se bambolean con el viento. La persistencia de las réplicas empieza a preocupar, aunque, al menos en Yokohama, la escena no llega a niveles catástrofe. Por el celular, mi hija consigue mandarle un mensaje a la madre. “Estamos bien, no te preocupes”.
* * *
Anclados en el pallier, Ami insiste en advertirle a la gente que allí se junta que el lugar de evacuación es el Parque de Yokohama. Vivimos a 300 metros de la costa y el sentido común dice que difícilmente un tsunami llegue hasta nuestro edificio. No llegó, aunque horas después nos enteraríamos de que el maremoto había superado todos los pronósticos, con los destrozos que ya conocemos.
Hacia el parque vamos, pese a mi resistencia. Sin ascensor, mejor liberar un poco de angustia caminando las siete u ocho cuadras que nos separan del sitio. El estadio de béisbol de los Yokohama Bay Stars fue abierto y por la pantalla gigante se pueden ver las últimas noticias. La gente ha salido de las oficinas con cascos de obra, frazadas y botellones de agua. Nadie sabe muy bien qué está ocurriendo. Los temblores continúan. Sentados en medio del campo, por momentos da la impresión de estar flotando sobre una balsa. Pero el cuerpo ha registrado la sacudida inicial y las réplicas posteriores parecen de poca monta.
Oscurece y empieza a lloviznar. Son cerca de las seis de la tarde. Mejor regresar ahora que está más calmo.
* * *
Esa noche, mi mujer fue una de los tantos que tuvieron que pernoctar en sus lugares de trabajo. Se quedó en su oficina, en Shinjuku, así como muchos otros buscaron refugio en los gimnasios de las escuelas habilitados para pasar la noche. Con los trenes paralizados, miles de tokiotas se encolumnaron en largas procesiones silenciosas para hacer el trayecto a pie hasta sus casas. Los más inspirados corrieron a las bicicleterías, que agotaron el stock en minutos. La escena parece de película, aunque en el imaginario del habitante promedio no era del todo imprevista: desde hace un tiempo, una guía T para casos de emergencia (con rutas, convinience stores, baños, fuentes de agua, etcétera) es un libro de buena venta en las librerías de la ciudad. No fue el anunciado Gran Terremoto de Tokai, pero le pasó cerca.
¿Organización? ¿Previsión? ¿Resignación? ¿Urbanidad? ¿Solidaridad? ¿Paciencia? ¿Fatalismo? No se sabe muy bien. Pero esa noche, en Tokio, la gente actuó como si hubiese estado mentalmente preparada para enfrentar la desgracia que asolaba al país.
* * *
En casa, prendidos a la tele, a medida que se iban reproduciendo las imágenes, el recuerdo del día se hizo cada vez más inquietante. Intensidad 8.8 o 9.0, sin duda uno de los terremotos más graves de las historia de Japón. Uno por milenio, estiman los expertos. Sobre todo, un antes y un después definitivo para un país acostumbrado a vivir al límite de sus posibilidades.

Ponencia de Cecilia Onaha, Aladaa 2011, Bogotá.

2011-03-30T14:55:00.000-07:00

En estos días de inmenso dolor por el dolor y la preocupación en que está sumido nuestro querido Japón, publicamos esta ponencia presentada hace pocos días por Cecilia Onaha. Rogamos por que todo vuelva a la calma, por que la fragilidad del hombre pueda sostenerse otra vez sobre la fortaleza y la esperanza. Un marzo de 2011 muy triste, una inflexión impresionante con este cataclismo. La Naturaleza y el Hombre, y enfrentar interrogantes profundísimos.

LOS JAPONESES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA.
Transformación de su imagen a lo largo del siglo XX.

Cecilia Onaha
Universidad Nacional de La Plata
conaha@gmail.com

INTRODUCCIÓN
Minoría modelo, grupo étnico de bajo perfil, trabajadores dóciles, niños disciplinados, cultura basada en la sensibilidad estética y al mismo tiempo un pueblo guerrero temible, pueblo que volcó todas sus energías en desarrollarse tecnológicamente y convertirse con ello en una potencia económica mundial. Estos son algunos de los elementos que fueron conformando la imagen del japonés y de su país, en Argentina y en muchas naciones latinoamericanas. Cómo fue que se conformó y consolidó una imagen relativamente positiva en términos de la sociedad receptora y cómo fue variando. En esta oportunidad abordaremos este proceso desde la perspectiva de la historia de la presencia japonesa en Argentina.
La primera década del siglo XX se presentaba promisoria para los japoneses que comenzaban a conocer a la Argentina, como un destino alternativo para la emigración, como un mercado para los productos japoneses. En un comienzo se trató principalmente de productos suntuarios, en un encuentro más o menos simétrico, con argentinos que visitaban Japón y japoneses que llegaban al Río de La Plata. Los primeros consumidores del arte japonés fueron miembros de familias acomodadas de la sociedad argentina, quienes en su paso por Europa, principalmente París, se encontraban con la moda del japonismo. También algunos argentinos viajaban por el mundo y así llegaban a Japón, enamorándose de su arte y vinculando así ambas culturas.
En 1910 comenzaron a surgir voces opositoras, principalmente ante la posibilidad de la promoción de inmigrantes japoneses – no así del comercio. Aquí en particular, nos interesará profundizar el por qué de que no se haya desarrollado una posición alineada a los Estados Unidos, en donde especialmente en los estados del Pacífico, al ver que se convertían en una competencia comercial amenzante comenzaron a tomar medidas de limitación de la migración asiática.
A partir de este panorama, el objetivo de este trabajo es presentar el resultado parcial del relevamiento de la documentación recopilada por la Comisión de Historia del Inmigrante Japonés en Argentina, en la búsqueda de respuesta a estos interrogantes.
La imagen desde occidente, de los japoneses, es interesantemente retratada por Rudyard Kipling, en su obra “From sea to sea. Letters of Travel”, será nuestro punto de partida para nuestra búsqueda.

Un comerciante de curiosidades se dobló por la mitad, sobre la estera de su puerta, y entré, experimentando por primera vez, la sensación de ser un bárbaro y no un auténtico sahib (amo). El lodo callejero formaba costra en mis zapatos, y él, el propietario inmaculado, me invitó a pasar sobre un suelo pulido y esteras blancas a un cuarto interior. Me trajo esterillas para los pies, lo cual aún empeoró las cosas, ya que una linda muchacha luchaba contra la risa, detrás de una mampara, mientras yo me esforzaba por calzármelas. Los tenderos japoneses no deberían ser tan limpios… Intenté una vez más consolarme pensando que podía hacer añicos la casa entera a patada limpia; pero con eso sólo conseguí sentirme grandote, tosco y sucio, y ése es un modo de sentirse muy poco favorable para regatear… Lo que quería decir era: “Mire, usted es demasiado limpio y refinado para esta vida en la tierra, y su casa no es adecuada para que un hombre viva en ellas hasta haber aprendido un montón de cosas que no me han enseñado. En consecuencia, le odio porque me siento inferior a usted y porque me desprecia, y desprecia mis zapatos, porque sabe que soy un salvaje. Deje que me vaya o le pondré por sombrero su casa de madera de cedro”. Lo que de veras dije fue: “Oh, ah sí. Realmente precioso todo esto”. Un modo realmente curioso de hacer negocios.”

ANTECEDENTES.
Los habitantes del actual territorio argentino - nativos, colonos españoles, sus descendientes, esclavos negros y comerciantes de diversos orígenes- ya a fines del siglo XVII, tuvieron oportunidad de tener contacto, con al menos, un japonés, que conocemos hoy gracias a un hecho anecdótico. La historia recogida por los miembros de la comunidad japonesa en Argentina se inicia con un primer antecedente en tiempos de la colonia. Entendemos por el relato que surge de un expediente de la Real Audiencia de Córdoba, sobre la demanda de un hombre bautizado como Francisco Xapon, el cual se señalaba llegó a estas tierras y fue vendido como esclavo en 1596 por el comerciante de esclavos Diego López de Lisboa, al sacerdote Miguel Jerónimo de Porras. En 1598 se dirimió el juicio a favor de Xapón, por lo que se deduce que fue liberado.
A partir de estos datos podemos reconstruir el perfil de este joven. Por aquellas fechas en las islas japonesas se vivían los años previos al incio del Shogunato de Tokugawa, y de la consolidación del Japón pre moderno, que aún está totalmente fragmentado. Lo bautizaron como “Francisco Xapón”, este apellido, como consta al parecer en esos documentos, por tratarse de “un esclavo de raza japonesa”, se le atribuyó, porque los miembros de estratos inferiores al de samurai no tenían derecho a portar apellido. Si tener más datos de este episodio, que consta tanto en la obra del historiador argentino Carlos Assadourian como en el de Hidemasa Maki , podemos inferir que se trataba de una persona con gran determinación frente a esa terrible situación y debe haber dejado en las autoridades locales seguramente el sello de su encuentro.
En 1639 el shogunato establece la medida de “sakoku” o cierre del país, medida que podrá ser sostenida hasta 1853. Si bien no significó nunca el cierre total, el hecho es que los contactos con el exterior estuvieron monopolizados por las autoridades shogunales o de los daimyo con autorizaciones especiales. También el contrabando – especialmente a través de la frontera norte, no será algo extraño. Pero de todos modos en lo que atañe a la relaciones con Hispanoamérica no se encuentra otro episodio de contactos hasta la segunda mitad del siglo XIX.

El siguiente encuentro del que ha quedado un documento fue la presentación de la compañía Satsuma e hijos en la ciudad de Buenos Aires, el 8 de marzo de 1873. De acuerdo a lo apuntado en la crónica realizada por Kunitake Kume de la famosa Misión Iwakura, primera misión oficial importante enviada por el gobierno japonés en 1871, durante su paso por Nueva York se encontraron con una compañía circense con ese nombre. Si bien era muy común este nombre, podemos llegar a asociarlo. Apenas producida la apertura forzada del Japón, el gobierno shogunal y los feudos más importantes enviaron grupos de jóvenes a buscar información al exterior. Más allá de estas misiones oficiales, para la población del común, aquellos interesados en salir del país, la vía era ponerse al servicio de extranjeros temporalmente en Japón o dedicarse a actividades artísticas. De hecho, tal como se menciona en la misma historia, el pasaporte número uno emitido por el gobierno japonés moderno, fue para el mago Rogoro Sumidakawa. Lo interesante del caso de la compañía Satsuma es qué sucedió luego y si bien no ha sido aún resuelto, mientras en la Historia del Inmigrante Japonés en Argentina se hace mención solo a uno de los posibles miembros del grupo que al parecer se disolvió en Buenos Aires.
Sobre este tema, un corresponsal del diario Yomiuri, Tokujiro Furuta entrevistó a un inmigrante que había llegado a través de los Andes, en los primeros años de la era Taisho, como empleado de la casa comercial Omura. Él le había contado que durante su viaje, en Santiago de Chile se había encontrado con un japonés que había prácticamente no hablaba japonés y que le contó que de niño había estado viajando con una compañía circense, que lo dirigía una mujer, pero que en Argentina se disolvió. Otra pista que puede ser vinculada con esta compañía es la presencia de un pequeño pueblo en la zona fronteriza entre las provincias de La Pampa y Río Negro, a orillas del Río Colorado, llamado La Japonesa. Son inciertos sus orígenes, pero es muy posible que tenga larga data y que aluda al paso o la presencia de una mujer de ese origen. Para indagar un poco más acerca de este pueblo, el entonces director del periódico Akoku Nippo, Takeshi Ehara, en 1964 hizo una investigación en la zona y en su reporte, relata que hay varias versiones sobre su origen, pero que indudablemente se trata de una mujer japonesa. Una de ellas es que se habría tratado de la empleada doméstica de un técnico de ferrocarriles británico, que cuando regresó a su país, la dejó en Argentina. Otra versión sostiene que en la compañía de circo había una muchacha, que se fue con un inglés quien finalmente la abandonó en esa zona y luego de lo cual ella se suicidó. Así los lugareños en recuerdo de su alma le dieron ese nombre al lugar. A su vez hay quienes sostuvieron que se trató de la esposa del dueño de tierras de la zona. Kazuo Takagi, estudioso del gaucho argentino, relata que en 1940 en una recorrida próxima a esa zona se encontró con una anciana que decía que tenía sangre japonesa, pudiéndose haber tratado de la hija de esta mujer en cuestión. El misterio sobre la vinculación con la compañía Satsuma que pasó por el Teatro Colón no terminó de resolverse, pero lo cierto es que en los primeros años de la era Meiji, ya un grupo de japoneses había pasado por Argentina.

La siguiente imagen que surge en nuestra búsqueda es la de Kinzo Makino. Nacido en Miuramisaki en 1864, eligió convertirse en tripulante de un barco británico para poder salir del Japón. En su viaje por el mundo finalmente decidió establecerse en Argentina, dirigiéndose a la provincia de Córdoba. Al hablar inglés pudo conseguir trabajo en el Ferrocarril Central Argentino como maquinista. Sobre su vida se conserva el testimonio del Secretario de la Representación Diplomática japonesa, Naoya Nagamine, publicado en el periódico Arudzenchin Jiho del 12 de marzo de 1927. Cuando Makino llegó a Córdoba a fines de la década de 1880, la mayoría de los pobladores ni siquiera sabía de las tierras de origen de Makino. Por su aspecto, similar a un indígena boliviano lo llamaban “colla”. Uno de los últimos testimonios sobre su vida, fue el que se encuentra en el artículo escrito por Kiyoshi Tagawa, en un número aniversario de Akoku Shimbun, publicado el 25 de mayo de 1937. Allí relata que en el pueblo de Villa María, Córdoba, conoció a un anciano jubilado de ferrocarriles, con quien charlando supo que había trabajado con Makino. Lo recordaba como Maki Kinzo y lo describía como un buen compañero en el trabajo y en el trato, aunque muy callado”.
El relato finaliza con el siguiente comentario de Tagawa: “Es probable que haya seguido sintiéndose japonés, pero aparentemente parecía haber olvidado tanto nihongo (idioma japonés) como el inglés. Un amigo de Córdoba me comentó que le costaba conversar con él. El hecho de que a su funeral haya concurrido mucha gente no japonesa, se debió a que sus familiares eran argentinos y él mismo había vivido la más pura vida criolla. No sabemos si con su familia fue feliz, pero ese modo de vivir, aislado de la colectividad, se debió seguramente a su afán de pasar el resto de su vida cosmopolita de modo simple. Seguramente no lo habría buscado por preferencia”.
De estos antecedentes la imagen que resulta es muy difusa, vinculada a personas que se perdieron en el tiempo o como el caso de Makino, si bien dejaron descendencia su imagen quedó más ligada a los británicos y a los criollo argentinos.

PRIMERAS IMÁGENES.
El viaje del año 1900 del buque escuela Presidente Sarmiento, nave utilizada para la instrucción final de los cadetes de la Escuela Naval Militar, incluyó por primera vez puertos japoneses con el fin de refrendar la firma del Tratado de Amistad Comercio y Navegación, realizado en 1898. En su paso por Yokohama, se emitió el anuncio de que estaba reclutando camareros japoneses. Yoshio Shinya, un joven que estaba trabajando como empleado en una tienda en Nagasaki, al enterarse decidió entrevistarse con el capitán, quien le aseguró que sería admitido si presentaba la autorización escrita de sus padres. Shinya regresó a su hogar natal en Saga, preparó sus documentos y se dirigió a Kobe, la siguiente escala de la fragata. Allí lo esperaba ya Chujiro Toriumi, quien se había incorporado en Yokohama, ciudad de la que era oriundo.
Shinya desarrolló luego una larga trayectoria en cuestiones comerciales y fundamentalmente culturales, tanto en el seno de la comunidad japonesa en Argentina – siendo miembro fundador de la Asociación Japonesa en Argentina, como fuera de ella participando en la creación de la Asociación Cultural Argentino Japonesa, junto al almirante Manuel Domecq García, vinculado al Japón desde la Guerra Ruso-Japonesa, luego ministro de marina durante el gobierno del presidente Marcelo T. de Alvear.
Entre la producción de Yoshio Shinya merece señalarse sus artículos vinculados a la guerra Ruso Japonesa para La Prensa, La Nación, La Razón, el Diario, The Standard y otros de Uruguay y Chile. En 1934 publicó su primer libro Imperio del Sol Naciente, seguidos luego por Ideal del Japón y Pequeña contribución a la grandeza argentina.

También contribuyeron a conformar el perfil del Japón y los japoneses, su producción artesanal – que cabe destacar que trasciende en muchos casos y por su calidad, la frontera con el arte. Los argentinos que viajaban a Europa en las décadas de 1880 y 1890 tomaron contacto con los productos que llegaban de Japón, cuyo consumo como obras de arte se había puesto de moda. Tal es el caso del matrimonio Alberti, quienes debido a la pérdida de un hijo iniciaron un viaje alrededor del mundo y al llegar al Japón quedaron tan impresionados por su naturaleza y arte que permanecieron seis meses en el país visitando Yokohama, Nikko, Hakone, Kyoto y Nara. A su regreso trajeron consigo una cantidad enorme de objetos que adquirieron los cuales en gran parte fueron obsequiados a sus parientes y amigos. También, al igual que Kipling comerciantes argentinos comenzaron a llegar al Japón. Se conoce que ya quince años antes del viaje de la Fragata Sarmiento, en 1885, los señores Meyer y D’Amico, habían iniciado este comercio. Hubo japoneses que comenzaron a interesarse por el comercio de exportación a nuestro país y uno de los primeros fue Bunpei Takinami. Sobre su perfil se han escrito varios artículos, entre ellos el relato de otro comenciante destacado, Kenkichi Yokohama. Se cuenta que en su primer viaje a la Argentina, decidió parar en un hotel de la Avenida de Mayo y rentar el salón del hotel para exhibir sus productos y venderlos. El impacto de la victoria sobre Rusia aun estaba muy fresco en la mente de los argentinos que con entusiasmo y avidez se volcaron a adquirir todos sus productos, hasta incluso los llamativos envoltorios con que había transportado su mercancía. Al final del día, el frío comerciante se quedó solo contemplando la suma recaudada por la venta, conmovido por el éxito. Si bien Takinami regresó al Japón, su hijo Fumio y luego su nieto menor Antonio, permanecieron en el país.

FLORIDA – BOEDO
En la literatura argentina de primera mitad del siglo XX se desarrollaron dos grupos literarios, que si bien no estaban bien diferenciados, se los asociaba con dos grupos de clase e intereses diferentes: esos fueron el grupo de Florida – entre los que destacaban Borges, Bioy Casares y otros. Frente a ellos se ubicaba el grupo de Boedo, por el nombre de uno de los barrios obreros de la ciudad, dedicados a una literatura de crítica social entre los que sobresalió Roberto Arlt. Estas dos zonas de la ciudad de Buenos Aires fueron también simbólicas en la historia de los japoneses.
En la primera vamos a encontrar las casas comerciales, representaciones de empresas japonesas, mientras que en la segunda uno de los café populares de la época, ejemplo de otros muchos distribuidos también en la zona de Florida, regenteados, o en la que trabajaron también muchos jóvenes japoneses.
El origen de este último grupo, corresponde a una segunda ola de japoneses que llega a la Argentina, producto de su búsqueda de mejores condiciones de trabajo. Muchos de ellos inicialmente habían sido reclutados por compañías migratorias en contingentes para Perú o Brasil. Por diversas vías obtuvieron información sobre Argentina, a donde se dirigieron al poco tiempo de arribar al continente. Si bien en su gran mayoría se establecieron en las zonas urbanas, principalmente en la ciudad de Buenos Aires, se encuentran casos en los que intentaron establecerse en otras zonas del país, como el de aquellos empleados en el ingenio Esperanza de la compañía Ledesma en Jujuy. Mientras un grupo realizó tareas en el propio ingenio, otro también había sido empleado para la cosecha de caña en el campo. Debido a problemas generados con la administración, terminaron siendo despedidos y un grupo regresó a Buenos Aires.
Sobre este incidente, se ha recogido el testimonio de Misao Kudo, experto en kendo, había llegado desde Brasil junto con su esposa Masako, también especialistas en el manejo de la naginata, especie de lanza. Ellos despertaron admiración al realizar una demostración en el Jockey Club. Kudo fue contratado por la empresa Ledesma para administrar los asuntos de los trabajadores japoneses contratados, haciendo mención al comentario de un gerente: “Emplear a 100 japoneses es más difícil que a 1000 aborígenes. Los japoneses son trabajadores, honestos, e inteligentes, pero no por ello pueden ponerse diez sombreros a la vez.”
Ya en la ciudad de Buenos Aires, los primeros empleos que ocuparon estos inmigrantes en Buenos Aires fueron en las plantas industriales de la zona sur: frigoríficos, fábricas metalúrgicas, textiles y calzado o como estibadores en el puerto. Entre los trabajos dentro de la metalurgia se incluía la limpieza de las calderas de los buques de vapor, tarea muy dura e insalubre.
El incidente conocido como la Semana Trágica, que tuvo como epicentro los talleres metalúrgicos Vasena, que empleaban también un buen número de japoneses, en enero de 1919, nos permite ver también la actitud de los japoneses frente a los reclamos obreros. El períodico japonés El Semanario Bonaerense cubrió ampliamente estos eventos y a través de ellos se puede observar los pasos hasta la formación del Sindicato de Trabajadores Japoneses en Argentina en mayo de ese año, la amplia adhesión de jóvenes oriundos de Kagoshima y Hiroshima y por otro lado una escasa adhesión de los oriundos de Okinawa. Uno de los testimonios de la época es el del periodista Yoshinobu Amano, quien había trabajado como periodista en Hawaii, en un artículo publicado en el mismo medio, señalaba que también debía prestársele atención al tema racial. “Especialmente en Argentina – indicó- donde la población se enorgullece de ser un país de raza blanca, los japoneses que vivimos aquí no podemos estimar cuándo nos veremos afectados por la ola de rechazo, particularmente cuando casi todos los problemas xenófobos contra los japoneses que ocurren en diversas partes del mundo tienen origen en los trabajadores”.
Un gran número de trabajadores se concentraba en la zona de los barrios de Barracas, la Boca y Constitución, en el sur de la ciudad, contándose cientos en un radio de cuatro cientos metros, lo cual para los habitantes de la ciudad debe haber sido notorio, aunque en general era zona de residencia de muchos inmigrantes de los más variados orígenes.

Otra faceta de la imagen de los japoneses se talla a través de su desempeño en el servicio doméstico. La socióloga Isabel Cárdenas sostiene que hacia 1914, los japoneses comenzaron a aparecer en el servicio doméstico. “Según un entrevistado, eran afable, limpios y cultos”, citándose el caso de estudiantes de carreras universitarias que querían conocer el mundo y se ofrecían como planchadores y sobre todo cocineros, pedían un sueldo alto y se quedaban poco tiempo. Este relato nos muestra una de las estrategias adoptadas para la pronta integración a la comunidad local, en la búsqueda de trabajos mejor remunerados. Así, de jardineros, mucamos, cocineros y choferes, pasaron luego a conducir taxis, trabajar y administrar cafés y tintorerías o a dedicarse a la horticultura y floricultura.

CONFLICTO EN ASIA
Conforme se fue agravando la crisis en Japón, las fricciones con la población local también fueron agravándose. En la provincia de Santa Fe por ejemplo, donde los japoneses habían comenzado a tener gran influencia sobre la distribución de bebidas como propietarios de cafés y restaurantes, se suscitaron conflictos con los productores locales a raíz de la política que deseaban implementar inmigrantes, tendiente una reducción de precios de la cerveza. Ante el temor de que se extendieran campañas antijaponesas, la Asociación Japonesa de Santa Fe, trató de unir al gremio gastronómico de japoneses firmando un convenio de precios.
Los conflictos se extendieron a otros rubros, por ejemplo se inició una campaña de rechazo promovida por una compañía competidora de Nihon Suisan, empresa asociada de capitales japoneses y argentino, a la vez que ésta presentaba una petición dirigida al presidente de la nación en respuesta a las acusaciones de dumping. Desde 1937, los estadounidenses comenzaron a intensificar la vigilancia de alemanes, italianos y japoneses.
La guerra comenzó a vivirse en el interior de la sociedad argentina. Esto se reflejó en la prensa, que se dividió claramente entre los partidarios de los países Aliados y los del Eje. El diario El Pampero fue el más vendido entre estos últimos, mientras que Crítica publicó desde el inicio de hostilidades entre Japón y los Estados Unidos las listas negras, entre el 10 de diciembre de 1941 y marzo de 1942.(pp.312-317).
Kinuko Ishii escribió en su diario “Estalló la guerra entre el Japón y los Estados Unidos. Sonó la sirena del diario La Prensa que causó alarma entre el público. El matutino apareció con grandes titulares sobre el “Ataque a Pearl Harbor por parte de las fuerzas aéreas japonesas”.
En su relato continúa, “La fisonomía de Buenos Aires, donde conviven diversas razas del mundo, era compleja. Los latinos, predominantemente españoles, y particularmente italianos, que eran los más apasionados, irrumpieron en las tintorerías y en los cafés de los japoneses para festejar la hazaña”.
En sus notas del 17 de diciembre agrega un comentario que refleja la situación de muchos japoneses: “Por la tarde recibí la llamada de la señora Lugones que me preguntó como estaba. Me alegró comprobar que todavía existían personas que me llamaban expresamente para demostrar su simpatía ante tales circunstancias, a diferencia de otras que más bien se muestran indiferentes con los japoneses, y en cambio, demuestran estima a los ingleses y americanos”.
En un comentario del 24 de mayo de 1943 señala “Sanae (su hija menor) me contó que, en representación de los alumnos, en la escuela tuvo que leer su composición en la ceremonia y luego el agradecimiento al maestro que se retiraba. Me pareció una escuela un poco extraña por pedirle a Sanae, que es japonesa pura, la lectura de las palabras conmemorando la Revolución de Mayo (fecha patria). Debo agradecer a la escuela, donde ella recibe buen tratamiento sin considerar la guerra ni los problemas raciales”.
Para concluir el retrato del clima que se vivió en Argentina durante los años de la Guerra del Pacífico, se puede incluir el episodio que tuvo por protagonista al diario Acción Argentina, de origen judío y opositor a los países del Eje atacó al Instituto Cultural Argentino-Japonés, presidido por el Almirante Domecq García, cuyo secretario era Yoshio Shinya. La acusaban de ser una organización de espionaje japonés. Asimismo, durante la misma época se difundió que se realizaban frecuentes reuniones de japoneses en las cuales se manejaban grandes sumas de dinero (probablemente los círculos cerrados de ahorro o “tanomoshi”).
Ya entonces estaba prohibido el envío de remesas de dinero y en las diversas actividades que desarrollaban los japoneses no se podían hacer cambios de titularidad y requerían de la autorización policial para realizar reuniones. También relatan casos de “mala atención” hacia los japoneses en los controles de los trenes de los ferrocarriles entonces en manos de empresas británicas. (p.318)
La declaración de guerra el 27 de marzo de 1945 tuvo para alemanes y japoneses un tratamiento diferenciado en la prensa. Mientras en el caso de Alemania se habían producido incidentes de hundimiento de barcos de carga argentinos, generando malestar en la opinión pública, lo cual hizo que la medida se viera en forma positiva, en el caso de Japón no se habían producido incidentes de modo que se lo presentó conjuntamente con la adhesión argentina al Acuerdo de Chapultepec, resultado de la última reunión de naciones del continente americano. (Imai, p.47)

DERROTA Y POSGUERRA
La prensa argentina se hizo eco inmediatamente del lanzamiento de las dos bombas nucleares. El 7 de agosto, con una foto del hongo de humo tras la explosión, el diario La Prensa de Buenos Aires, reproducía un reportaje con dos científicos alemanes que habían participado del desarrollo de esta arma. En el número del 9 de agosto, La Nación publicaba los alcances destructivos de esta nueva arma, estimándose en Hiroshima en 154 mil personas el número de muertos, señalándose además que el ataque a Pearl Harbor había cobrado dos mil trescientas cuarenta. Notas editoriales acompañaron esta noticia y también se publicaron las voces críticas que se alzaron en todo el mundo, comenzando por el Vaticano. En cada artículo se destaco el terror desatado por esta arma de destrucción masiva.
El tema que pronto alcanzará las primeras planas y en la comunidad japonesa será el envío de auxilio para los sobrevivientes de la guerra, en alimentos y artículos de primera necesidad. Las actividades se organizaron dentro de la comunidad, a través de comisiones de ayuda que actuaron coordinadamente y luego por intermedio de la Cruz Roja Argentina, se enlazaron al programa LARA en los Estados Unidos, organizados por miembros de la comunidad nikkei y finalmente llegaron a Japón y en particular también a Okinawa.
Keiko Imai destaca que las razones por las cuales no se desató en la comunidad japonesa en Argentina, una ola de terror como sucedió en Brasil, fue debido a tres razones, la primera, la neutralidad que sostuvo Argentina durante la mayor parte del conflicto; en segundo término el hecho de que la mayoría de los miembros de la comunidad residieran en centros urbanos importantes, con acceso a la información y en tercer lugar, la calidad de los medios periodísticos argentinos que recogieron la información de diferentes fuentes informativas y la transmitieron objetivamente.
También la prensa argentina cubrió el envío de ayuda en alimentos y ropas a la población del Japón, como se observa en el artículo de La Nación del 31 de mayo de 1949. Mientras esto sucedía en la sociedad argentina se procedía a restablecer las relaciones con la comunidad japonesa en el país. En 1947 finaliza la intervención en la administración de instituciones de la comunidad, se procede a devolver los bienes confiscados a japoneses durante la guerra, se levanta la prohibición sobre publicaciones en idioma japonés. También en primer término se reabre la migración de familiares de japoneses radicados en Argentina por llamado y para 1954 la migración por reclutamiento abierto, así como el sistema de prácticantes desarrollado por el Ministerio de Relaciones Exteriores del Japón entre 1933 y 1941 y que había determinado el arribo de 116 jóvenes.
Finalmente, la firma del Tratado de Paz de San Francisco, fue el siguiente hito de importancia con relación a la imagen de los japoneses en Argentina. Keiko Imai rescata el discurso que Arturo Frondizi pronunció en su banca de diputado nacional el 27 de diciembre de 1951, en donde como opositor, solicita la no ratificación del Tratado al que considera una maniobra de los Estados Unidos para conseguir respaldo y poder legitimar su posición en el Este Asiático. Agregará, “por respeto a la comunidad japonesa en Argentina y al pueblo japonés, es deseable celebrar un tratado de paz entre los dos países y no actuar simplemente al servicio de los intereses de los Estados Unidos. El peronismo, partido oficialista entonces sostuvo la aprobación que finalmente se obtuvo por mayoría. La victoria aliada, la prensa, el cine promovieron una imagen negativa pero lo cierto es que ya la comunidad japonesa se había ganado su lugar en la sociedad argentina. La experiencia narrada por Tokuji Furuta, corresponsal del diario Yomiuri, en la ciudad de La Falda, provincia de Córdoba en el interior de la Argentina, se repitió en otras partes del país. En el momento de la declaración de guerra al Japón, un comerciante de su barrio le expresó que la guerra era algo que hacían los gobiernos y la relación entre ellos seguiría como siempre.

RAPIDO CRECIMIENTO ECONÓMICO A LA IMAGEN DEL JAPON HOY.
De radios a automóviles, electrodomésticos, artículos electrónicos, poco a poco esa imagen se fue instalando en el imaginario argentino. Un ámbito en el que apenas existía competencia y por lo cual no afectaba a la imagen positiva que a lo largo de la historia de las relaciones se había ido consolidando. La famosa tira cómica “Mafalda”, creación de Joaquín Lavado, resume en pocas líneas esa imagen en la década de 1970.

A través del recorrido histórico realizado hemos visto como se ha ido consolidando la imagen de los japoneses. Como se señala en la presentación de esta mesa, la comunidad japonesa se corresponde al tipo de inmigración vista desde la perspectiva europea, como “no alentada”. Sin embargo, la particularidad del camino de desarrollo que recorrió esta nación, determinó que alcanzara una posición destacada y de respeto. En esta última parte, intentaremos cerrar el recorrido y preguntarnos, hasta que punto, experiencias análogas en la sociedad argentina, determinaron el fortalecimiento de esa imagen positiva.
Para adentrarnos un poco más en la imagen que la sociedad argentina, como sociedad receptora, produjo de los japoneses, recurrimos aquí a una fuente generada recientemente. En julio de 2009, Amalia Sato, especialista en literatura japonesa en Argentina, envió una convocatoria a un grupo de personas, para participar en la elaboración del número 14 de la revista que ella dirige: Tokonoma. La consigna era escribir un texto breve a partir de un nombre propio o común (sustantivo, adjetivo, verbo, adverbio, etc.) japonés”. El resultado de esta propuesta se terminó de editar en marzo de 2010 y resulta un material de significativo valor para ver a través de ellos, entre otras cosas, qué y cómo perciben hoy y aquí, desde Argentina, los japoneses, sus descendientes y argentinos de diverso origen, al Japón y a los japoneses.
De los 55 ensayos incluidos, el escrito por Mami Goda, especialista en arte moderno, nacida en Japón y que reside en Buenos Aires, eligió como palabra clave “Superflat”, en referencia al manifiesto lanzado por Takashi Murakami, sobre la bidimensionalidad del arte gráfico y la cultura pop japoneses. Con ese término nos presenta uno de los ejes principales para poder entender a los japoneses, nos explica a través de una línea histórica que se remonta a los motivos utilizados en la decoración de telas de kimonos, la característica ausencia de jerarquía en el arte japonés – la no existencia de un arte mayor y uno menor – que luego asocia con el mundo de la cultura popular del manga y animé, un mundo bidimensional, en el que “nunca necesitan asegurarse una posición social, ni les importa hacer recordad su existencia a nadie.” En una impecable síntesis nos revela un aspecto de la sociedad actual y la visión de los jóvenes y su futuro, que si bien se intuye, no se puede ver con claridad. Con el término “superflat” nos introduce en el mundo del manga y animé japonés, su significado y constituye también un llamado de atención sobre el mensaje que se transmite a través de un género artístico que cada día gana más adeptos entre nuestros jóvenes.
Los ensayos correspondientes a “nikkei” japoneses – valga la distinción, se adentran más en el rescate de aspectos tradicionales y su inserción en la sociedad argentina, a la que sus autores pertenecen (o al menos han nacido y crecido) . El antropólogo Marcelo Higa, actualmente radicado en Japón, eligió el nombre “Baku” enlazándolo con la obra de Juan Gelman, Yamanokuchi Ando. Gelman había generado este personaje a partir de la traducción de obras del poeta Yamanokuchi Baku. Higa explica que se trata del seudónimo de Yamanokuchi Jusaburo (1903-1963), el poeta más prestigioso de Okinawa, aunque figura marginal en la literatura japonesa. En sus obras está representada la relación de Okinawa con Japón y nos aporta en estas dos páginas a través de la traducción del poema Conversación, de 1935 una pintura clara de ella, que se podría sintetizar en la frase que Higa utiliza al explicar la conclusión de la poesía: Okinawa es un universo demasiado complejo para la simplificada mirada dominante.
Si el ensayo anterior podemos encuadrarlo como representativo de descendientes de segunda generación, que han reforzado su vínculo al Japón, en el caso de Paula Hoyos Hattori, a través del nombre Noboru (amanecer y también el nombre del abuelo de la autora), veremos la revelación de la dificultad de tender puentes entre culturas. Es muy simple concluir que toda identidad es una construcción, pero en los hechos, un proceso que es representado como algo “natural” al ser humano, puede ser muy complejo, e implica también una “traducción” y una adaptación a otra estructura cultural diferente. Si es posible del breve texto, extraer una frase que resuma ese proceso y en lo simple su magnitud y profundidad, es el siguiente:

“El camino de mi abuelo fue inventar una ruta inaugural, fue cambiar de cama, de casa, de calle, de barrio, de ciudad, de país, de continente, de idioma y hasta de nombre. Porque acá Noboru devino “Juan Carlos”, bautizado, catolizado. Y aunque nunca usó ese nombre, tampoco practicó más el japonés en su vida cotidiana.”

En “Kinkakuji de Brasil”, de Amalia Sato, podemos ver el resultado del proceso de traducción: una réplica del pabellón construido por Ashikaga Yoshimitsu como su villa de retiro, en medio de la selva tropical, “al borde de una laguna barrosa que no lo refleja…”. Ella, a partir del raconto de los orígenes de los elementos que componen el Kinkakuji y otros de su entorno termina por revelarnos que la propia cultura japonesa es un proceso de relectura de elementos tomados a su vez de otros pueblos y en definitiva, tal vez podamos concluir que constituímos un eslabón más de esa cadena de reelaboraciones.
Hasta aquí presentamos algunas de las expresiones elegidas por nikkeis y podemos agregar, de singular valor para su reconstrucción identitaria.
En el caso de los “nikkei” por afición, en algunos casos con la seriedad que representa una elección de vida profesional, al elegir los términos se inclinan por mostrar aspectos menos entendidos de la cultura japonesa. Algunos ejemplo son “Akujo. La ‘mujer mala’”, ensayo de Guillermo Quartucci, especialista en Literatura Japonesa, acerca de la contrafigura que ha dado motivo de piezas de teatro, novela o películas a lo largo de la historia y muestra la contracara de la imagen de la mujer impuesta por la moral confuciana. En este grupo debemos mencionar más la presencia de extranjeros que argentinos, lo cual también es un indicador de la escasa importancia real que se le han dado a los estudios. También a través de los términos elegidos podemos ver qué aspectos de la cultura japonesa se vuelven atractivos a los argentinos que han estudiado más profundamente a la sociedad y cultura japonesas, como por ejemplo en “Zisatsu. La temporada de los suicidios blancos.” – del escritor Juan Forn, mostrando aspectos poco conocidos de acciones sobre los que se han tejido muchos mitos.
En cambio, son los argentinos de otros orígenes, quienes aportan una mayor variedad de imágenes y nos brindan más elementos para reconstruir la imagen de los japoneses hoy. Sin duda una cuota de exotismo sigue presente, muy buena si se la considera fuente de creación artística. De este modo se cumple lo que Sato bien destaca en su introducción:

“ Se repiten todavía la sorpresa y el fervor de Félix Braquemond – descubridor ‘oficial’, de las estampas japonesas, a mediados del siglo XIX-, pues así como el grabador francés, al desenvolver la porcelana japonesa fabricada ad hoc para exportación, se fascinaba con los depreciados grabados ukiyo-e que se usaban para embalarla, así todavía una lectura, un sabor, una película, una costumbre o algo que el siempre privilegiado viajero atisbó de primera mano, todo suscita un comentario sobre un Japón propio que se convierte en disparador a la posibilidad de otro punto de vista”.

Podemos encontrar una imagen idealizada: “Aware! ¡Ah!”, ensayo de Alberto Silva, describiendo el estereotipo de la estética japonesa, a través de este término que resume como asombro, pero que tal vez se aproxima más a la sensibilidad que despiertan las cosas y fenómenos, -mono no aware – en su forma más corriente, una sensibilidad que conmueve más que producir sorpresa o gracia, como lo reflejaría su término opuesto “okashii”.
También surge entre los escritos una cuota de extrañamiento y exotismo, por ejemplo ante relatos como la historia de un kimono paraguayo, relato de la periodista especializada en modas Victoria Lescano ; o al imaginarse a la escritora Akiko Yosano (1878-1942) de cabellos largos (cuando el símbolo de la protesta era el cabello corto) y que bebe cerveza ; o al perfume de Gerlain Mitsouko, disparador del ensayo de la escritora Sofía González Bonorino.
Pero también está la recreación a través del contacto directo con personas y objetos, en “Nihon, Okinawa – Nihon, Okinawa, El rumor del oleaje, Sakura” y entre otras cosas, la referencia a los cerezos en el Parque Miguel Lillo de la ciudad de Necochea, en la costa atlántica al sur de la provincia de Buenos Aires ; o el caso de “Gushiken”, el apellido de una familia de inmigrantes vecinos del autor , o “Kitayama”, el nombre de un restaurante japonés en el distinguido barrio de Belgrano en la ciudad de Buenos Aires .
Como complemento de este grupo están los términos que solo pueden adquirirse al viajar al Japón y que a nosotros, como argentinos – y tal vez a otros latinoamericanos ta mbién, nos llaman la atención, como a la diseñadora Delius, ‘Wasuremono’- objetos perdidos y a Masao, ‘Yume’ o sueño, en donde se describe el deambular por calles con un paisaje que solo las ciudades japonesas tradicionales conservan; o a Christine Greiner, la palabra ‘Sentô’ o baño público japonés, que solo se conserva en ciudades antiguas.
Por último a la lista que presentamos de formas de ver a los japoneses, debemos agregar una muy especial y cuyo origen y motor para su expansión, sigue representando una gran incógnita – una especie de caja de sorpresas, pero a la que nos acercamos con cierto temor por desconocimiento. Es el mundo del manga y animé japoneses: otaku – con un significado totalmente diferente al original japonés y en el texto de Liliana Heer, un disparador de sensaciones; o a través de la palabra “Sagi”, la artista visual uruguaya Teresa Puppo, nos presenta la imagen de los llamados “talentos” y al posible significado de la moda del “cosplay”, al escribir sobre los ídolos mediáticos y las identidades que asumimos, en la búsqueda de responder a las expectativas sociales.

Hoy son las comunicaciones las que han ido acercando cada vez más ambas culturas y la presencia japonesa, sin intención de ninguna de las dos partes, se ha vuelto “natural”. No existe a nivel general popular, una opinión clara al respecto, pero podemos sostener que sin duda, el Japón y los japoneses siguen conservando una imagen positiva en Argentina, porque a través de expresiones de su cultura, consiguieron dar respuesta y contención a una generación que sufre problemas análogos por los que han atravesado. Para Argentina, la sociedad japonesa sigue siendo vista como un ideal deseable, muy lejano y difícil de alcanzar, y para los japoneses, la sociedad argentina, un paraíso de distensión, también muy lejano, pero al que a través del tango y del fútbol pueden acceder.

A MODO DE CONCLUSIÓN
Frente a la propuesta inicial de rescatar la experiencia histórica de las migraciones afroasiáticas extra continentales, en este caso la japonesa, se ha tenido en cuenta tanto sus causas y modalidades como los mecanismos de inserción puestos en práctica. En este sentido se buscó prestar especial atención a los procesos dinámicos de reformulación de su identidad y de construcción y reconstrucción cultural y contracultural, considerando su historia y cultura de origen frente a la influencia activa del contexto de recepción y sin ignorar las complejidades transculturales del escenario poscolonial, que en el caso argentino, como sociedad receptora, la coloca en una posición particular frente a este grupo migratorio.
En el inicio de este trabajo nos propusimos aportar elementos para responder a preguntas sobre cómo se fue conformando la imagen de los japoneses en la sociedad argentina. En esta oportunidad, se puso el acento en el carácter positivo de ésta y a qué se debió que fuera así, frente a otras experiencias trágicas, como el caso del Brasil, o del Perú o incluso los Estados Unidos, que en los comienzos también fueron tomados como referencia.
Podemos concluir el indudable peso que tuvo la particular relación que se forjó a lo largo de la primera mitad del siglo XX con Estados Unidos de competencia, frente a una de dependencia y complementariedad con Gran Bretaña. La coyuntura favorable que unió en tiempo y espacio a la cultura japonesa con la clase dirigente argentina.
La posguerra marcó un cambio en el carácter de la relación y un acercamiento más amplio que hoy en día se afianza con el creciente número de adeptos a formas de expresión de la cultura popular, que más tiene que ver con el verdadero sentir del común del pueblo japonés, que con el Japón como potencia económica mundial.
En el imaginario argentino, los japoneses siguen siendo una minoría, sería, trabajadora, de bajo perfil, que practica artes marciales, cuyos descendientes se dedican menos a actividades de servicio y más a profesiones independientes, que no obstante se han consolidado en el sector productivo de las flores, frutas y hortalizas.
La comunidad japonesa también ha ido cambiando su visión de sí misma, frente a pronósticos que auguraba un lenta desaparición, integrándose plenamente a la sociedad receptora, los avatares de la economía determinaron que se produjera un nuevo contacto y una actualización de la idealizada imagen del Japón, transmitida por las primeras generaciones.
De una invisibilidad autoimpuesta, por temor a la discriminación, a la visibilidad, primero de la mano del rápido desarrollo económico después de la segunda guerra mundial, y en años más recientes con la fuerza avasalladora de otros grupos asiáticos como coreanos y chinos.
En un balance del rápido recorrido a través de algunas descripciones, podemos evaluar que quienes han comenzado a adquirir una visión más profunda del Japón a través de una tarea metódica, son pocos; que todavía son muchos más los encantados por el misterio que los propios japoneses crean, una especie de cortina de humo que los sigue protegiendo; que mucho ha contribuido a despejar esa cortina la presencia de la comunidad y la acción de integración que protagonizan sus descendientes. Que a pesar de que el exotismo ha querido mantener una imagen estática, las corrientes de cultura popular avanzan imparables transformándola. El resultado de este proceso quizás no sea el más agradable, lo cierto es que una nueva cultura, integración de ambas es la que surge. Las comunicaciones cada vez más fluidas permiten el acceso a más información y a su vez más reinterpretaciones. El reconocer el valor de estas relecturas, que también son parte de la construcción de la identidad, es un proceso también en desarrollo.
Más de un siglo de historia a transcurrido y esa rica experiencia ahora está sirviendo a los recién llegados en el camino de integración a la sociedad argentina.

Bibliografía consultada.
CÁRDENAS, Isabel Laura. Ramona y el robot. El servicio doméstico en barrios prestigiosos de Buenos Aires. (1895-1985). Buenos Aires, Ediciones Búsqueda, 1986
FANA. Historia del inmigrante japonés en la Argentina. Tomo 1, Buenos Aires, 2004.
FANA. Historia del inmigrante japonés en la Argentina. Tomo 2, Buenos Aires, 2005.
FURUTA, Tokuji. “Gyakkyou to kannan no jidai”. (Epoca de adversidad y penas). En: Nihonjin Aruzenchin ijuushi. (Historia de la migración de japoneses a la Argentina), Buenos Aires, 1971, pp.124-149
HIGA, Marcelo. “Inmigrantes de otros puertos. Japoneses en Buenos Aires, hacia 1910.” (en: Gutman, Margarita y T.Reese eds. Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital. Buenos Aires, Eudeba, 1999, pp.295-316).
IMAI, Keiko. 『アルゼンチンの主要紙にみる日本認識』(La visión del Japón a través de los principales periódicos argentinos). Sophia University, Instituto de Estudios Iberoamericanos, Serie Monografías Nro15, Tokio, 2006.
KIPLING, Rudyard. Viaje al Japón. Barcelona, Laertes, 2001.
SANCHÍS MUÑOZ, José. Japón y la Argentina. Historia de sus relaciones. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.
SATO, Amalia, editora. Tokonoma. Nro.14, mayo de 2010

PORTUÑOL COMO WORK IN PROGRESS. Mejor dicho: Portuñoles como words in progress.

2010-12-11T18:43:00.000-08:00

PORTUÑOL COMO WORK IN PROGRESS. Mejor dicho: Portuñoles como words in progress.
Por Amalia Sato. Publicado en Clarín Digital.
El atractivo término convoca, las conclusiones que suscita son polémicas: el portuñol es un verdadero work/word in progress en el imaginario cultural y la práctica de la enseñanza. En su acepción más primaria apunta a la noción de error, de mezcla, de interlingua que hay que borrar. Hasta tiene su día, el 13 de octubre, el Día del Portuñol, en recuerdo de una revuelta tupiniquim en 1302, contra la creciente influencia del español, en un jocoso site www.portunhol.ant.br, que no tiene desperdicio.
Diferente del fenómeno del spanglish – complejísimo en el marco de las políticas inmigratorias norteamericanas - el portuñol, al nacer del contacto entre pares, en una inmigración pareja, no masiva, de letrados y alfabetizados, no resulta execrado. ¿Acaso cumple con la simetría del ideal del bilingüe ambidextro que propiciaba el poeta argentino Néstor Perlongher?
En 2005 en la exposición titulada Portunhol, ideada por la artista conceptual Ivana Martínez Vollaro, en la Fundación Centro de Estudos Brasileiros, de la que participaron 122 artistas y laicos, la palabra que tanto escozor provoca a quienes aspiran a un bilingüismo con límites netos, resultó el detonante de un guiño bipartito, lanzado a un ping pong poético imprevisible.
Proponemos cinco posibles carriles para encauzar el resbaladizo concepto:
1) EL PORTUÑOL DESPIERTA UNA MEMORIA FILOLÓGICA INSTÁNTANEA.
Como durante el reinado de Felipe II, Portugal era parte de España, para muchos el portugués es una variedad del español, y el gallego una covariedad del portugués. Tal es la afinidad entre las dos lenguas que hay una Associacao de Amizade Galiza Portugal, cuyo sueño reintegracionista es “habrá un día en que gallegos y portugueses hablarán la misma lengua”’. A propósito, como dato curioso y no menor, algunos gallegos exiliados por la diáspora de la Guerra Civil española se desempeñaron como traductores del portugués.
El error reactiva un vocabulario y estructuras olvidados, o reservados actualmente a la escritura culta del portugués. Con la vitalidad del proceso oral se llega a la resucitación de un galaico portugués, a una medievalización. Frente al diasistema gallego/luso/africano/brasileño, el español funciona como normativización, por sus estructuras más asentadas a partir de lo escrito. Habrá que evaluar los efectos en el actual portugués brasilero, pues a tal punto es potente la dinámica de su oralidad, que lo hablado y lo escrito corren por dos carriles independientes, al borde de la diglosia: la economía de pronombres en las respuestas, la mezcla de formas verbales en los tratamientos en todo el territorio central (SP, RJ, MG).
Conclusión: el portuñol puede ser tomado no como un fenómeno con efectos prospectivos, sino como un fenómeno medievalizante que reactiva el pasado con réplicas latentes ¡Hablan los trovadores en los errores!
2) EL PORTUÑOL, FENÓMENO LINGUíSTICO ESTABILIZADO, DE CONTACTO ENTRE LENGUAS,
Donde hay contacto, hay contaminación, y salvo con Chile y Ecuador, Brasil tiene frontera con todos los países de Sudamérica. John Lipski es uno de los especialistas en el registro de estos hechos.
El portuñol riverense (también conocido como portuñol bayano), generado entre Rivera y Santana do Livramento, dos ciudades sin demarcación en la frontera uruguaya con Brasil es el más antiguo, y se remonta al siglo XVIII. Hay una literatura, hay un repertorio de canciones, y hasta un músico popular como Chito de Mello. En Bolivia, con la entrada en el siglo XIX de colonos brasileños por la explotación de caucho, nacieron lenguas de contacto, en Guayaramerin/Guajara Mirim, y en Villa Bella/Villa Murtinho. Otros casos: el portuñol leticiano de Colombia, el de Perú (Iñapari/Assis Brasil, Pucalipa/Boqueirao, Islandia/Benjamin Constant, Puerto Esperanza/Santa Rosa dos Purus), el de Venezuela (Santa Elena de Viarén/Paracaima).
Las mutuas interferencias se repiten en estas lenguas que se iniciaron como pidgin, y cuya vitalidad es mayor que aquella de los portuñoles ibéricos: el barraqueño, entre Barrancos (P) y Encinasola, pueblo de Huelva, o el mirandés, un “dialecto” del norte de Portugal, con mucho en común con el leonés y el aragonés.
Lenguas que fosilizaron sus simetrías y perduraron.
3) EL PORTUÑOL SALVAJE. TERRITORIO DE LA ACCION POÉTICA.
Una poética sin lengua y con una escritura de invención personal, entroncada con el poeta argentino Néstor Perlongher, animador del Neobarroco/Neobarroso - portenhopaulistanotietepinheirosplatinoargentino, al decir de Haroldo de Campos- también agitador de las disidencias sexuales, agente de una lengua franca intelectual y universitaria, un exiliado de los 80. Su tono se invoca en las experiencias editoriales y literarias surgidas en medio de la crisis económica argentina del 2001, uno de cuyos efectos fue la fusión en una conciencia latinoamericana y la proliferación de experiencias rizomáticas.
Wilson Bueno, Douglas Diegues, y Yiyi Jambo y sus transdeliraciones, la primera editorial Cartonera de Paraguay inspirada en la precursora argentina Eloísa Cartonera, Cucurto, la revista ramona, Fabián Casas, la revista Kurupí. Y entre las autorizaciones invocadas: la relación entre Oliverio Girondo y Oswald de Andrade, o Guimarães Rosa y el enlace urobórico entre vanguardia y primitivismo.
Una marca fuerte de estos escritores y poetas es el uso del guaraní, con lo cual un programa literario, representativo del Mercosur, lo reinstala en un plano de igualdad, tal como lo estaba como “lengua del reino’’ en los inicios de la conquista portuguesa .En la ideología de este portuñol, la apropiación es legítima, no hay fronteras, la lengua errática repite la fagocitación barroca, tan cara a los concretos paulistas. Es la suya una poética del enchastre, de la desterritorialización, de una posible ilegibilidad a lo Joyce.
Quien dedica un seguimiento muy cuidadoso de estas líneas es el profesor Pablo Gasparini.
4) PORTUÑOL, PARTE DE LA HISTORIA DE LOS ILETRADOS, APORTE DE LA CULTURA DE LOS AFRICANOS EN AMÉRICA.
Un paneo vertiginoso por cuatro siglos deparará sorpresas: comprobar que no todo se ordenó desde las metrópolis. La diáspora de cristianos nuevos a partir del siglo XVI en las naves portuguesas hacia los grandes imperios de Asia, con su límite en la misteriosa Pestaña del Mundo, como llamaban a Japón, y hacia Brasil, se enmarcó en un proceso globalizador tan inédito, que todavía el fado llora la pérdida de ese reino cuyos marineros eran arengados desde las proas con un “Buscad al Leviatán”.
Los pueblos ibéricos, agentes de la revolución mercantil, primera ruptura efectiva del feudalismo europeo, en un torbellino que continentalizaría dos lenguas, surcaron el planeta. De las islas Azores provenía buena parte de los pobladores de Brasil, que ya tenían una lengua isleña híbrida “crioula”- conformada por necesidad, improvisada y transmitida por generaciones.
Había creatividad, simplificación poética, capacidad metafórica y onomatopéyica en los “iletrados”. El lingüista alemán Rodolfo Lenz era un apasionado por el papiamento, el criollo-español de la isla de Curazao – derivado del portugués de los esclavos, así como lo era el habla con que en Surinam (Guayana Holandesa) se comunicaban los saramacanos (negros libres que se fugaban a los bosques). Si se agrega que la lengua general del Brasil durante la colonia fue hasta el siglo XVIII el tupi, empleado en la vida cotidiana hasta comienzos del siglo XIX, y que ahora sólo se conserva en el Amazonas, y este otro hecho: que el portugués era usado como lengua general en las costas de África y ya conformaba un habla criolla que se expandió a las colonias españolas, francesas e inglesas, o que los negros malés que llegaban a Bahía eran musulmanes letrados, el mapa adquiere una complejidad necesaria. Sin olvidar a Goa, la dorada capital del imperio portugués de Oriente en India durante los siglos XVI y XVII, donde también los cafres de Mozambique contribuyeron a un portugués crioulo. Y hay ejemplos de otros híbridos en todas las geografías, como el sabir, habla de la Edad Media que permitía la comunicación de cristianos, turcos y árabes; o el chinook, que comunicaba a ingleses y franceses con los habitantes de Alaska. Lenguas improvisadas sobre la marcha, ahora inasibles.
De manera que hubo, por cierto, portuñoles a lo largo de los siglos XVII y XVIII, cuando millones de africanos fueron traídos como esclavos a América. Ya en las costas de África había bilingüismo con los portugueses. El español del Caribe tiene influencia del portugués africano.
¿Y en el siglo XIX? Gran parte de la población negra rioplatense había venido huyendo de Brasil, muchos en la época rosista: habrá habido sin duda portuñol. A su vez algunos unitarios debieron exiliarse en Brasil, donde la temperatura les resultaba un mal mortífero (Florencio Varela, Juan Carlos Gómez, Gutiérrez)¿qué vínculos, qué memorias? ¿Y antes en la Guerra da Cisplatina, la Guerra Rioplatense-Brasileña en la década de 1820 , un conflicto que ocupó tres años por tierra y mar, cuando hasta hubo naves corsarias que partían de Patagonia contra naves esclavistas brasileras , qué registro de ese choque en la lengua, cuando ya cundían los insultos racistas? Y años más tarde en la guerra del Paraguay (1864-1870) ¿qué podemos llegar a imaginar del contacto y traslado y convivencia de esas masas de soldados y población, del choque de los ejércitos denominados cambás en la jerga paraguaya, por estar conformados por soldados negros, sometidos al exterminio dentro de un cínico programa de blanqueamiento, por parte del Imperio de Brasil y por parte del gobierno de Buenos Aires? Un panorama de tal agitación en esos crudelísimos tiempos que hasta se aliaron pueblos nativos (mbayás, caduveos, terenas y kinkinaos), azuzados contra los guaraníes de Paraguay, y fueron trasladados soldados paraguayos y niños y adolescentes, como esclavos a las fazendas de café paulistas.
Esta producción de lenguas en coyunturas tan particulares, de vertiginosa oralidad, bien merece más estudios. El filólogo Serafim da Silva Neto, muerto a los 43 años en su esplendor intelectual, es un nombre pionero clave para capturar estas dinámicas.
Y ahora el concepto más usual,
5) EL PORTUÑOL EN LA ENSEÑANZA DE LENGUA ESPAÑOLA.
El de las clases de idioma, el que se explota en las publicidades en ese ejercicio del malentendido jocoso. En fin, el lenguaje rockero, mochilero, de turista, que contribuye a las filtraciones. Camufladas, van entrando expresiones en la conversación de todos los días: todo bien, cómo va, preconcepto, me cayó la ficha, se me hizo un blanco, en el día a día, curtir, día sí día no, más nada, más nadie, quebrar la muñeca, un beso/ otro, etc, etc. Y dicen que en el sur de Brasil algunos dicen vou ir.
Y sería una estadística interesante ver cuántos términos de la lengua portuguesa se incorporaron a través de las traducciones, saber cuánto confiaron los traductores en que la similitud fonética, el conocimiento sobre la otra cultura, permitirían abrir en la selva de las palabras nuevos senderos conceptuales. Revisar la producción entre fines de la década de los 30 y los 40, la época de gloria de la industria editorial argentina, cuando había programas de selección de autores, como la Biblioteca de Autores Brasileños traducidos al español, dirigida por Ricardo Levene. O las décadas del 60 y 70, cuando Santiago Kovadloff, Haydée Jofre Barroso, Juan García Gayo o Lorenzo Varela, se dedicaron sobre todo a la traducción de narrativa. Y la curiosidad de consignar que Mi planta de naranja lima de José Mauro de Vasconcellos, recomendado como lectura en las escuelas, convirtió a este autor en el más popular y conocido en un momento.
Además de historia, literatura y lingüística, las lenguas son gesto, tono y contexto, y sin duda la movilidad y ductilidad del contacto entre español y portugués provocarán sutilísimos cambios y variantes en un proceso imprevisible. ¿Y en nuestra loca carrera como profesores por eliminar las “contaminaciones”, no estaremos atrapados en un efecto no ajeno a la globalización y los mercados: estabilizar un standard spanish y un standard portugués? ¿Y ese mar de posibilidades que es internet, no estará generando nuevos pidgin como lo fue el sabir, la lengua franca que perduró desde las Cruzadas hasta el siglo XIX, entre todos los marineros que partían del Mediterráneo uniendo todos los océanos? Contactos y el planeta como un maravilloso laboratorio de idiomas, procesos complejos de los que enunciamos sólo algunos detalles.

Buenos Aires, 14 de julio 2010.
Presentación compactada del trabajo expuesto en la mesa Narrativas Cruzadas, Congreso BRASA 2010, Brasilia, julio 22 al 24 2010.

Presentación de Tokonoma y Ricardito

2010-10-21T11:21:00.000-07:00

Queridos amigos queda suspendida momentaneamente la presentación de este jueves.

MANIFIESTA

2010-09-20T06:43:00.000-07:00

Curso en CCR

2010-08-31T09:14:00.000-07:00

Curso Centro Cultural Rojas 2010

2010-08-18T19:46:00.000-07:00

Japón hoy, en su literatura e imágenes
por Amalia Sato

El curso propone un Japón en situación de lectura, a partir de algunos asuntos clave. La intención es trazar pistas para reflexionar desde una perspectiva que enlace datos y desarrolle la capacidad de minidiscursos narrativos sobre Japón, organizados a partir de temas. El curso esta abierto a todo el público interesado.
se dictara a partir del lunes 6 de setiembre, de 18 a 20 hs, en Bartolome Mitre 2455, Colegio San Jose, aula 15.

Inscripciones en el Centro Cultural Rojas, Corrientes 2038, 4 954-5521/5523

Presentación Tokonoma 14

2010-08-14T19:28:00.000-07:00

Mi primer contacto con la poesía fue a través de las revistas de rock de segunda mano que canjeaba en el Parque Rivadavia por manuales escolares. Era en esas revistas (a veces incluso antes que en los discos y cassettes ) donde vivían los artistas que me interesaban a los 11 años. Y era ahí donde los iba a buscar.

Me asumo lector y fan de revistas desde muy temprano, desde que descubrí que el Parque Rivadavia, además de lugar incómodo para jugar al fútbol, también era un enorme, o así me parecía, mercado de páginas inspiradoras.

Caminaba con mi par de amigos los senderos de ese parque sabiendo que en alguno de esos puestos con olor a pis de gato se hallaban unas voces escondidas dispuestas a guiarnos a un lugar al que sin dudas nuestros oídos ya estaban yendo.

De Bowie a Kawabata, de Moura a Mori Ogai, de Suzanne Vega a Sei Shonagon, de los Abuelos de la Nada a Basho y sus discopulos. Muchas cosas pasaron entre la Toco & Canto y la Tokonoma que aquí nos convoca.

Desde aquellos días de canjeadores y ocasionales ladronzuelos de revistas (y me pregunto si, así como existe en español la palabra carterista, habrá en japonés una para decir ladrón de libros o revistas, seguramente sí), el Parque Rivadavia sigue siendo un lugar que asocio al tráfico de estilos, gustos, utopías (sin discriminar a las distopías).

¿Qué será eso que siempre aguardamos de nuestras revistas o fanzines favoritos? Acaso un pasaporte de regreso. Regreso a un mundo futuro del que esas revistas o fanzines lograron hacernos fans. Pistas nuevas, otras entradas, señales escritas desde adentro de esos mundos, desde allá (las buenas revistas se fabrican en un allá). Y la certeza de que ese territorio se hace cada vez más amplio de lo que suponíamos, número a número, como un parque que se expande en cada nuevo paseo.

Leí en una trasnoche los 55 textos de esta Tokonoma 14, hace unas semanas. Viajaba a Misiones, a la localidad de El Alcázar.

No leí sin parar, cada tanto desempañaba la ventana del micro y sobre el paisaje de faroles dejaba que las palabras japonesas, libremente elegidas, se fueran mezclando a gusto. En un momento dado giré la cabeza y descubrí que era el único de los pasajeros que no estaba dormido y cubierto por una manta azul. El foquito de luz sobre mi asiento era el único encendido y arrojaba sobre las páginas de Tokonoma un resplandor circular de bordes iridiscentes. Marco tenue para la lectura de cada ensayo, de cada poema, de cada relato.

Hanai Oume: Dueña de un prostíbulo, en 1887 asesinó con una cuchilla de carnicero a un ex empleado suyo que pretendía someterla para quedarse con su negocio. Fue sentenciada a cadena perpetua, pero quedó en libertad en 1904, dedicándose desde entonces, convertida en actriz, a representar en escena su propia historia, que había fascinado a los contemporáneos.

Akujo (significa mujer mala), palabra 8, escogida por Quartucci

Los vidrios otra vez empañados, el rumor del motor, la sensación de estar una vez más fuera del tiempo. Sigo despierto y así llego al fin del sueño de Masao. Su desfile de avenidas, baldosas cambiantes, cercos fáciles de saltar, pasillos largos que conectan con más largos pasillos, un mapa que se deshoja en cada pliegue de maestro de origami.

Yume (sueño) Aida, palabra 7 (significa entre), Mingei, palabra 25, (Arte y Pueblo) 28. Sho. Caligrafías. 38. Tsunami, el poema de mi amigo.

Cada unos de esos destellos que anuncia Amalia en el prólogo se enlaza con el que le sigue y el resultado es un festival de fuegos, un imborrable hana bi.

(Entre paréntesis, me anoto con esa palabra para la próxima)

32. Sumimasen (Lo siento) Y así hasta los pececitos inhalados y.. Touwaku (sensación desconcertante), un final digno de novela, obra del azar y Cippolini.

Cierro la revista y me concentro nuevamente en los garabatos minerales de la tapa realizada por Alejandro Ros. Sobre la revista, irreal, o demasiado real, la luz del pequeño farolito de lectura convierte a mis manos en protagonistas de un teatro de miniaturas. Puro punctum. Desempaño la ventana.

La noche, la ruta, la luna. Sobre ese cuadro, el recién leído kimono paraguayo del texto de Victoria Lescano regresa, resplandeciente. Una princesa de la luna sin manos, ni pies, ni cabeza.

Tokonoma, más lisérgica que nunca.

La pregunta que hace Amalia al inicio de este número (¿Qué de Japón, hoy y aquí?) encuentra su respuesta en un mercado de Asunción del Paraguay, en el barrio Libertade de Sao Paulo, Brasil, en una función de kamishibai en Chaco. Ese hoy y aquí es un barco japonés atravesando los fiordos chilenos, es una conversación que se inicia en Brasilia, sigue en Buenos Aires, General Sarmiento, México DF. Un más acá de Japón que encuentra en cada número de Tokonoma la traducción que se merece.

Diego Posadas.

Jueves 13 de agosto de 2010

Presentación del nuevo número

2010-08-03T06:00:00.000-07:00

PRESENTACION DEL NUMERO 14 DE TOKONOMA

Alberto Silva y Diego Posadas presentan "Japón desde 55 palabras", Número especial con textos inspirados en una palabra japonesa libremente elegida. Un Japón siglo XXI facetado con múltiples, inesperados y personales destellos.

Jueves 12 de agosto, 19 hs.
Fundación Centro de Estudos Brasileiros • Esmeralda 969, Bs As.

Nuevo número de la revista tokonoma

2010-05-29T14:09:00.000-07:00

Presentación del número 14, mayo 2010
p or Amalia Sato

JAPÓN DESDE 55 PALABRAS

Este número 14 de la revista tokonoma reúne 55 textos breves, desarrollados bajo la consigna de escribir aproximadamente dos páginas a partir de una palabra japonesa, libremente elegida.
Y 55 personas con un común denominador que me consta: la pasión por aquello a lo que se dedican, respondieron a la convocatoria, asumiendo una de las operaciones más extremas: confiar y deslizar trasliterado un término extranjero. Las palabras japonesas que escogieron y que tal vez ya intercalan con naturalidad en sus charlas se ofrecen ahora, como el sueño cumplido de un diálogo enriquecido, para la lectura de muchos otros. Bienvenidas estas apropiaciones, para aumentar un vocabulario que se inició en los tiempos del furor por el Japonisme, y ya desde mucho antes, si recordamos que fueron los Ibéricos, los primeros en establecer un puente con las islas que entonces llamaban la Pestaña del Mundo.
Se repiten todavía la sorpresa y el fervor de Félix Bracquemond – descubridor “oficial” de las estampas japonesas, a mediados del siglo XIX –, pues así como el grabador francés, al desenvolver la porcelana japonesa fabricada ad hoc para exportación, se fascinaba con los depreciados grabados ukiyoe que se usaban para embalarla, así todavía una lectura, un sabor, una película, una costumbre o algo que el siempre privilegiado viajero atisbó de primera mano, todo, suscita un comentario sobre un Japón propio que se convierte en disparador a la posibilidad de otro punto de vista.
¿Qué de Japón hoy y aquí? Cuentos, poemas, notas, ensayos breves, impresiones, etc, que se ofrecen según un índice que refleja el orden de llegada de los textos. Un Japón siglo XXI facetado con múltiples, inesperados y personales destellos.

Los interesados pueden escribir a: amaliasato@gmail.com,
la revista se distribuye en BuenosAires en: ver item librerías

Dibujos Alejandro Ros

Texto Catalogo Diana Aisenberg, Arquitectura del cielo

2010-03-28T20:54:00.000-07:00

DIANA AISENBERG Y OTRA POSIBLE ARQUITECTURA DEL CIELO
Por Amalia Sato

“Ama a tu prójimo como a ti mismo. Purifícate del mal, trabaja para la armonía universal”
Emanuel Swedenborg

“Yo intentaré ante todo ser honesta, justa, ayudar en donde se me necesite, alegre, amistosa y considerada. Utilizaré los recursos con sabiduría y protegeré el mundo a mi alrededor. Demostraré respeto a otros y a mí misma con mis palabras y acciones”
Compromiso girl scout

La fascinación por el contraluz, los juegos de sombras, las siluetas. La luz filtrada desde un otro lado era el tema de muestras anteriores. El deslumbre. Ahora Diana Aisenberg cruza a ese otro lado: el de la luz plena, la tierra sin sombras, el backlight celestial. Y en esa incursión en uno de los temas eternos de la Gran pintura, convoca a niñas ideales, desde afiches chinos, libros de ilustraciones ingleses, o cuadernos para pintar o troquelar. Niñas activas, con sus colitas, sus trencitas, sus zoquetes, su vestimenta impecable, en la aspiración por un mundo mejor donde cada acción se constituya en una afirmación de la alegría, o del trabajo positivo reflejado en rostros perlados de esfuerzo, convencidos de obrar bien. Leer, regar plantas, saltar a la soga, tocar un violín, acariciar animales, abrazarlos. La exacerbación de un borde sentimental, la cotización de una delicadeza devaluada, la saturación con la reproducción del cliché de lo bueno y lo bonito. Y alzarse de hombros.
La respuesta encantada ante el tintineo del cristal, la magia del cairel, su brillo, sus superficies refractarias que convocan a más luz. La inclinación reverente ante Swedenborg - quien a los 56 años emprendió como un Buda nórdico un diálogo sin fin con los seres celestiales -, en la elaboración de una nueva arquitectura, cuyo primer cielo es un río cubierto de camalotes, plantas santas que sostienen niñas, alfombras flotantes que son en realidad guirnaldas enrolladas. Abundancia de reflejos a la que los peces koi con su dorado también contribuyen. Y una caravana ante su admirado Henry Darger: las Vivian con su potencialidad salvadora, presentes. Y también las pequeñas maoístas que Stefan Landsberger colecciona, con esa energía poster sin fisuras, fe en el adoctrinamiento por la imagen.
Apuesta por la luz. La luz del estado de gracia, la luz envolvente en el cálculo cenital religioso, en el lifting pictórico sin sombras de las estampitas, o lo inmaculado de la pureza infantil. Inspiración nívea, seráfica, como el arco iris blanco que se le hizo presente entre la bruma de la mañana al viejo Goethe, y que el poeta interpretó como presagio de una “nueva pubertad”. Autorización a persistir, esperanzada y obstinada con otro feliz “Eureka”. .

Presentacion de Obra Reunida, antologia de Liliana Lukin, por Amalia Sato

2010-03-28T20:51:00.001-07:00

LILIANA LUKIN- OBRA REUNIDA (1978-2008)
MARTES 8 DE SETIEMBRE 2009, 19.30, CC COOPERACION.

Para empezar, dos impresiones:
La primera vez que fui a la casa de Liliana Lukin, mientras esperaba que bajara a abrirme, vi que en la esquina de la calle Lezica estaba la Biblioteca Argentina para ciegos, con su chapa de bronce, y al darme vuelta leí en la vidriera del kiosko que queda al lado de la puerta de Liliana, dos carteles: “se vende ojo de buey”, “se hacen zurcidos invisibles”. No dudé de que estaba llegando a un lugar donde las palabras no serían inocentes.

La fascinación de Lukin por la caligrafía, basta ver su versión en teatro de papel del libro de la almohada, ilustrada por G.S. Su propia caligrafía tan antigua y perfecta escrita a tinta, homenaje a la pluma cucharita en versión rotring. Digna del análisis de algún grafólogo experto en manuscritos antiguos. Y su intuición de la unidad de trazo, cuerpo, pincel, pluma, su certeza del peso de esa insistida materialidad: tres siglos llevó en Japón el desarrollo de una escritura de mujeres, trazos y trazos estilizados, como los tonos variados de un susurro de lectura.

Hoy, este libro que recopila y elige su trabajo de escritura.

Empiezo por el último Teatro de operaciones.
Teatro: un escenario, una recuperación de la puesta en escena de las operaciones poéticas desplegadas. La mención forzada: campo que concentra, franja de gasa, este humo una catástrofe en mi vida. la palabra lanzada en una operación riesgosa, en tours de force obvios y casi impúdicos, para que se creen halos alrededor.
Y el cuerpo dolorido en la postura de escribir.
Un libro que se presenta con tersura, con esas láminas en transparencia, pero cuyos cantos podrían tener el papel aserrado y rasposo, que lastimara como el eco de los bosques que forman la escena.
Y un libro, que se destaca y se comprende como el último, el que con más aspereza habla de un cuerpo en decadencia y dolor, con la intromisión de una retórica inédita, por inventar.

El anterior a éste no figura en la antología. Su título, La ética de Spinoza, cita una lectura que significa revuelta gigantesca. Y que leo como invocación, misión, válida por proferida, como meta, y también como referencia a partir de la que: descomposición, cuerpos, palabras que iban creando su halo en libros anteriores, se resitúan en otro tono, pasional y absolutamente político.

La construcción de un relato carnal
Que se revela como copia y confirmación? (Las preguntas, p 233)

La aparición de la palabra cuerpo desde Cortar por lo sano, se espinozea desde ahora, como la escanción de una materialidad en medio del lirismo. Qué puede un … Cuerpo y no cadáver, para contornear el agobio.
Cada- ver- es, la salvación por giros y perspectivas, en lecturas y lecturas.

En Cartas, Las Preguntas, Retórica Erótica, la captura provocativa de una oposición entre masculino/femenino, una dialéctica entre o/a, ejercida hasta cierta saturación, “padecimiento” de la puesta en escena de la fragilidad, con un dramatismo demandante, que recoge el estatuto de un régimen amoroso, que Construcción Comparativa estalla con nuevos enlaces metafóricos liberadores.

En comentarios anteriores, Beatriz Sarlo destacó de “Pandora huele” la palabra como testigo de cargo, y Tununa Mercado junto con Monteleone y Nicolás Rosa señalaron la insistencia constitutiva del ojo, la mirada, (She is looking us, she is looking as Lukin jugueteaba Tununa), mientras Gruner proponía una deslectura, por cierta pasión por el malentendido para “Cartas”.

Este libro, Obra reunida es de hecho, un cuerpo, un corpus/objeto donde toda la obra escogida es testigo de cargo. Testigo de cargo de años de lecturas y pruebas. Elijo como un posible compendio de palabras clave del mundo de Lukin el poema.

Costurerita

Urdir la forma en el género
Pegar partes tocar cuerpos
Plegar blandiendo agujas sellando
El futuro del cuerpo su disfraz inútil
Esa copia de la memoria primera
Que añade y recorta tras el brillo
El zumzum de las hojas abriendo
Bordes
Tajeando ranuras por donde mirar
(p 75, Descomposición)

Ahora cabe frustrar cualquier coagulación y hacer que las palabras muten.

Ya se anticipaba el mecanismo en Abracadabra

Una mano miente y la otra
Borra las palabras. (P.12)

O en Malasartes - Los epígrafes como recorrido de lecturas, deudas, marcas, autorizaciones – se pedía un trabajo a partir de la citación de Gianuzzi:

No encuentro un personal sistema de lenguaje
Quiero decir un acto de escritura
Que mis contemporáneos interpreten adecuadamente mal.

Entonces, en esta simultaneidad

Animal del templo de la voz, caligrafía
Oral, reino de lo inútil: en el centro
Difuso y pleno de las simultaneidades,
Una enorme boca tragará
Nuestra incomodidad. (5, Ingeniería natural, Teatro de operaciones)

donde Lukin ya hizo, por esta operación de simultaneidad, de pase sincrónico, que condensa 30 años de su escritura, hizo “de lo mío lo otro”, hacer nosotros “de lo otro todo mío”. Una cifra generacional, 30.

Eso, hacer de lo otro todo mío. Leer. Leer a la poeta, querida amiga, Liliana Lukin.

e mail de Ursula Kirsch comentando un escrito sobre el fantasma en el teatro Noh (publicado en revista tokonoma 8) 2002.

2010-03-28T20:42:00.000-07:00

Notas para que hable el fantasma

Amalia :
Lo que más se aproxima en el texto al concepto de fantasma de Lacan es la cita de Elliot. Se trata de un concepto clínicamente más preciso de lo que en Freud es la realidad psíquica, o, de lo que comúnmente se llama inconsciente. Es el lugar de la repetición, o de lo que vuelve al mismo lugar. Su misterio radica en que el sujeto desconoce su determinación si no lo lee, si no lo construye en análisis. Suele ser explicado como destino o como arreglo supersticioso, siendo que tiene un fundamento más prosaico en un deseo infantil. Las experiencias aledañas son las de la angustia o de lo siniestro.
En este sentido, efectivamente el fantasma habla en el teatro noh, o casi llega a hablar, si no fuera que el coro, y las costumbres y los buenos modales envuelven todo nuevamente. Si el tema es la muerte de un ser venerado, el anhelo, la dolencia, la piedad y la compasión, son maneras de hacer aparecer el temor ante la propia ambivalencia. Y la escena y la representación estructuran un contenido fantasmático, como la escena del sueño, en lo que radica la fascinación con este género.
Podría decirse que a la idealización japonesa se le sobreagrega la occidental, volviendo el sentido casi ininteligible ? Allí parece ir tu texto, que me gustó mucho. En el punto en que hablás de Lacan, creí entender, que tomás a Lacan en una actitud de desmistificación, lo cual es muy pertinente. Una de esas podrías agregar una frase reenviando a Lacan ya que para él el fantasma habla todo el tiempo, solo hay que animarse a leer. (Con lo cual no va haber psicoanalista que no te invite a hablar sobre el fantasma en el teatro noh, asegurándose no tener que hablar él mismo.)
Ursula.

Jornada sobre Feminismo Japones, organizada por Chizuko Ueno, en el Colegio de Mexico, 1997. Exposicion de lectura.

2010-03-22T19:25:00.002-07:00

Capítulo IX: Políticas del cuerpo
Amalia Sato

Referidos a temáticas tan dispares como: la situación de las mujeres del mundo de midzushôbai (demimonde), la relación de los japoneses con la prostitución de mujeres en el sudeste de Asia, las consecuencias de la dieta, la crítica a un concurso de belleza, la violencia en el hogar, una reconsideración de la violación, el lesbianismo y la sexualidad en mujeres impedidas, estos escritos en su mayoría han aparecido en diarios o revistas, como discursos de choque. Reflejo de las variadas posturas del feminismo propio de los años 90, imbuido de concepciones del posmodernismo.
El feminismo radical basado en una esencia de mujer fija, el intento del feminismo liberal de la igualdad de la mujer y el hombre, el concepto humanista marxista de una "verdadera naturaleza humana" son ejemplos de ese "sujeto universal" cuya muerte anunciaba esta última década. Superada la etapa de la dicotomía absoluta, los nuevos planteos integran diferencias e individualidad en la consideración de los problemas y reconceptualizan no la sexualidad sino las sexualidades de las mujeres.
Los entrelaza su denuncia de la opresión sobre el cuerpo de las mujeres, el modo como la sociedad instrumenta políticas sobre el cuerpo físico de las mujeres para someterlas a situaciones de dominio. La operación es el desenmascaramiento de construcciones sociales, la visibilización de las estructuras aceptadas.
Ciertamente que el avance de teorías antropológicas y sociológicas pluralistas, que operan con la noción de un Japón multirracial y culturalmente diverso, han influido en la ampliación de la visión feminista. El Japón post-bubble, con un clima de recesión que limita los puestos de trabajo, es también una sociedad más sensible, que no puede dejar de percibir, por ejemplo, la presencia de los trabajadores extranjeros (filipinos, latinoamericanos, coreanos o iraníes) que la hacen tomar conciencia de su carácter de sociedad híbrida, de convergencia. El modelo conceptual de un medio homógeneo y único, sostenido por los teóricos del Nihonjinron de los años 70, ya no es válido, y similares modificaciones enriquecen el discurso feminista radical de dicotomías absolutas. Ahora hay tantos matices cuantas posiciones: si el feminismo es política, hay capacidad de elaborar nuevas estrategias para nuevas percepciones.
Un concepto vertebral para la variedad de los temas aquí presentados es el de representación, pues, como muestran las autoras, la tiranía de los estereotipos, de las fantasías impuestas (estéticas, sexuales) doblega muchas veces la posibilidad de ejercer la diferencia, sometidas las mujeres a esquemas de representación que consideran ideales, naturales, o difíciles de modificar.
Si la política liberacionista de los 60 y 70 se concentró en el cuerpo como lugar de represión y resaltó la relación inseparable del cuerpo con la identidad, si durante los 80, la identidad fue objeto de un análisis intensivo psicoanalítico y semiótico, ahora de nuevo en los 90 se vuelve a una corporalidad, pero no exactamente igual a la de tres décadas atrás. Hay interés en los límites y disoluciones de los cuerpos, y en su reestructuración no sólo por el género sino por preferencias sexuales, de raza, clase, globalización o tecnología.
Si bien es cierto que, tras la revolución sexual, las mujeres lograron una mayor autonomía, también sucede que en medio de todos estos cambios, su exposición ha aumentado y, como consecuencia, también su vulnerabilidad: el derecho a ejercer la privacidad es planteado también en alguno de los textos.
Frente al peculiar juego entre teoría y praxis que caracteriza al feminismo, juego en el que los dos momentos no se oponen sino que se superponen, las autoras presentadas plantean un paso a la acción: sus escritos no dan mucho margen a la teoría formulada, sino que son una invitación a dar forma a aspiraciones del presente.

Jukae (1944-) "Las camareras que murieron en la ciudad satélite": Revisando las circunstancias y consecuencias de un incendio donde mueren muchas hostess, en proporción más víctimas mujeres que hombres, Jukae muestra cómo el sistema de discriminación y opresión convierte al mundo del midzu shôbai, el mundo de los negocios que no tienen seguridad, como el agua corriente, en refugio de las rechazadas por la sociedad.
Es durante la Ocupación americana cuando, si bien se recomienda la eliminación de burdeles, éstos continúan bajo la denominación de "establecimientos para beber y comer" (tokushu inshokuten) de un modo informal. En este microcosmos, donde los proxenetas están conectados con la mafia (yakuza) encuentran un lugar: las mujeres de Okinawa, territorio devuelto por los americanos en 1972; las coreanas, una nacionalidad tradicionalmente desvalorizada ; las mujeres burakumin, miembros de un estrato social incluido categoría en la inconcebible de hinin (no-humanos), las madres solteras. Y si bien se decreta la Ley Antiprostitución en 1958, ésta, según señala Fujima Yuki , castiga a la mujer que ejerce la prostitución pero no al cliente que compra su servicio.
Sobre la pertenencia étnica o social, Jukae quiere probar que el estigma de ser mujeres acrecienta el padecimiento y la falta de reconocimiento legal.

Matsui (1934-) "Recorriendo las zonas de prostitución de Asia" :
el tema de la explotación de las jóvenes karayuki japonesas, efecto de la modernización Meiji , se enfrenta especularmente con la prostitución de las mujeres del sudeste asiático como consecuencia del boom económico y los tours sexuales de turistas japoneses, o con la "exportación" de tailandesas o filipinas en la década de 1980.
Sobre la historia de las jóvenes de Kyûshû que en número de hasta cien mil fueron vendidas como esclavas sexuales en Asia, Sudeste asiático, India y hasta América durante las primeras décadas del siglo XX, queda el testimonio de sus lápidas, y como irónica fuente de datos la autobiografía de Muraoka Iheiji (1867-1942), un traficante, que luego fue simpatizante del militarismo nacionalista de 1930.
Hay también un film de Kumai Kei Sandakan Brothel (Sandakan hachiban shôkan, 1974) que denuncia la prostitución de mujeres por soldados japoneses en Borneo durante la Segunda Guerra desde una radical concepción ginecéntrica: en él dos mujeres se unen en una relación lesbiana, como un modo de hermandad ante el avasallamiento masculino.
El análisis operativo de Matsui es ver el problema como un enfrentamiento Norte-Sur: en primer plano, el establecimiento de un marco económico para pasar a la denuncia y a la acción política. El orden económico internacional duplica el orden masculino: recesión económica o invasión económica significan explotación de mujeres.

Nakadzima en su artículo "Síntomas de enfermedad en grupos que hacen
dieta" cuestiona la imposición de cánones como otra forma de sexismo y destrucción. Sin ambages Nakadzima califica a todas las mujeres que hacen dieta como enfermas, que se someten como esclavas mensurables. Cabe preguntarse a qué imaginario responden estas jóvenes japonesas esqueléticas. ¿Cómo leer la tortura de las dietas?. ¿Desde la ortodoxia feminista para la que el martirologio de las flacas evidencia la nostalgia de que la mujer no exista, o como un síntoma del cambio en el gusto erótico colectivo, que va de la misoginia a la paidofilia?. ¿El cuerpo sin atributos de la modelo ideal evoca a la mujer aristocrática o al muchachito impúber?. ¿La iconografía de los medios y la TV es el tirano de la insatisfacción permanente con el propio cuerpo?
Y en el caso de Japón, la aspiración a una figura tan escuálida ¿responde a los mismos estereotipos de Occidente, o como sucedió en otros asuntos un modo de expresión de identidades nacionales más confusas, otro alerta después de la crisis del petróleo?, ¿hay otras influencias en la indiferenciación andrógina: el estilo burikko (la chica "que posa") entre provocativa e inocente, con su mensaje contradictorio de no querer aceptar una sexualidad comprometida, influye en esta conducta? ¿acaso los modelos enfermizos de un modo adolescente que se quiere prolongar, esa cultura de las "niñas", de los adult children de los años 80, de identidades abiertas, marcadas por el comic, con sus ropas deportivas, casi escolares, y sonrisas saludables, tal vez reflejan el impasse del Japón postboom económico que no quiere crecer pues no sabe adónde dirigirse?. ¿No comer, ser delgado, no tener formas es la respuesta a un materialismo vacío por el que no vale la pena madurar?

La "Declaración contra el concurso Miss Tokyo 1990" redactada por Matsui: arremete contra el que quizás deba cosiderarse el primer éxito de una globalización de la imagen: de las pin-up a la pasarela de los concursos de belleza, que se institucionalizan en América poco antes de la gran depresión de 1930, nunca hubo un patrón tan estricto para borrar las particularidades personales, étnicas o culturales, y crear un modelo de emulación, tal vez la primera aldea global mensurable en 90-60-90.
Desde que en 1950 Ito Kinuko, la representante de Japón, salió tercera en el Concurso de Miss Universo, los mismos cánones caucásicos se vieron como una posibilidad para las figuras de las japonesas. Antes de este evento, la belleza se centraba en la cara más que en las proporciones del cuerpo entero. Interesante fue el efecto que las mestizas, las "half" nacidas de la unión de mujeres japonesas con soldados de la Ocupación americana, provocaron en el concepto de belleza. Tan fuerte como el impacto de reconocerse en el mundo europeo en Meiji debe de haber sido este choque con el "otro" instalado en el propio medio, e ir reconociendo - admirando pero censurando al mismo tiempo - la presencia de nuevas imágenes de mujer. Un seguimiento de la iconografía de revistas femeninas revela la previsible imposición de la belleza caucásica: el rostro alargado, la nariz más fuerte, el maquillaje que agrande los ojos y juegue de adecuado camouflage, son frente a la cara redonda, los atributos de la sensualidad. Rasgos que se van difundiendo junto con la Revolución sexual en respuesta a las fantasías masculinas. Actualmente, con cierta seguridad por los cánones asiáticos, se tolera un rostro "más étnico" aunque se emula la misma silueta universal.
Aquí el concurso de belleza Miss Tokyo es objetado desde la legalidad de decretos antidiscriminatorios. La Declaración emitida por la oficina de Mitsui Mariko contra el Concurso no cae en la usual protesta que rechaza el rol de la mujer como objeto o mero envase, y no argumenta desde la denuncia de la comercialización de los atributos físicos, un mecanismo propio del capitalismo. En cambio, exige el cumplimiento de los pactos del Tratado de 1985 contra la discriminación de las mujeres, planteando el asunto como una exigencia de imagen, improcedente para cubrir el cargo de relaciones públicas o personal jerárquico que luego ejercerá la ganadora en la muncipalidad de Tokio.

El trabajo de Naitô (1957-) "Violencia en el hogar. Mujeres, familia,
violencia", sienta una base de la problemática de las mujeres: la
localización paredes adentro de sus problemas, la violencia en el ámbito doméstico, de la que no se habla, que no se reconoce, que se niega. El reconocimiento de la violencia como producto de una situación estructurada. Naitô denuncia el espacio físico y legal más primario, el ie o casa, que no es sólo el lugar donde la mujer perdía su identidad sino también un concepto jurídico abolido por la Ocupación en 1947, pero cuya opresión subsiste . El rápido cambio de modelo, de familia extendida a familia nuclear, y la gran proporción de mujeres dedicadas sólo a la crianza de los niños - la más alta en la historia japonesa -, un dato curioso en la generación que ha pasado por la revolución sexual, no hicieron sino aislar a la mujer dentro de cuatro paredes. Nada fue más evidente en la década del 50 que el rápido desarrollo de la urbanización: mientras las prefecturas perdían su población rural, crecían las ciudades satélites con sus hileras de monoblocks de minúsculos departamentos. En diez años el promedio de personas por unidad habitacional pasa a 3,32 %, y la carga emocional de supervisar la economía y la educación de los hijos recae en las espaldas de las mujeres.
Las 2DK (two rooms and a dinette kitchen) y las 3 c's (car, cooler y colour tv) son las siglas populares para designar los logros materiales de la pareja nuclear. En los 90, dentro de ese reducto donde las únicas tres palabras que algunos maridos pronuncian al volver rendidos de sus empleos son meshi, furo, futon , la neurosis de las mujeres estalla en violencia contra sí mismas o contra sus hijos, mientras los ancianos que viven solos se suicidan, y los hombres desaparecen durmiendo o reaparecen violentos. Socialización primaria, abuso emocional y psicológico, abuso físico y sexual son los padecimientos de una mujer ubicada como débil en una estructura de opresión. Tiempo libre sin libertad, poco espacio y aislamiento en una soledad sin creatividad.
¿Será que el sistema de roles por género de la post-guerra: por un lado libertades y derechos, por otro, standarización de la mujer como ama de casa -destaquemos que 1955 fue además del año del inicio del crecimiento económico, el del lanzamiento de la figura del ama de casa - recién ahora se resquebraja, mostrando sus costos emocionales? La típica familia nuclear, funcional y genealógicamente recluida en el ie, ese cuerpo corporativo de corresidentes, cada uno cumpliendo su rol, no se ha liberado de la violencia: si antes en la familia extendida la pelea de la mujer era con su suegra, reproductora ésta de la dominación patriarcal, ahora la violencia es entre esposos.
Naitô pide que lo privado se lea como político: sólo así estas mujeres que son débiles estructurales que no pueden escapar a sus situaciones podrán ser reconocidas. Su planteo de feminismo como antiviolencia y su aseveración de que los hombres emplean la violencia como método, abre en el último párrafo un programa larvado: que se corte la reproducción del sistema en la formación de los hombres - léase mediante educación en el hogar o en las escuelas -, haciendo conscientes a las mujeres que son madres a no convertirse en transmisoras de un sistema que luego oprimirá a sus congéneres.

Matsuura, una autora de narraciones lesbianas, desafía en "Ríanse: los violadores no pueden despreciar a las mujeres" la noción que victimiza y así estigmatiza a la mujer violada. Su lema es no víctima. Desbarata el argumento del violador, no denominando su motivo deseo sexual sino necesidad de ofensa, con lo cual la mujer puede rever el tradicional papel de víctima o supuesta provocadora armándose de una estrategia nueva ante la violencia.
Desbaratar la erotización del poder, quebrar la complicidad de un goce sadomasoquista, despreciar y no temer al victimario, son los recursos de Matsuura que generaron respuestas irritadas y sorprendidas.

Kakejuda (1964-) en "¿Quiénes son las lesbianas?" plantea con vehemencia el conflicto que se suscita entre lo público y lo privado y la peligrosa exposición que se crea cuando una mujer declara abiertamente su lesbianismo. Pues, si bien la estrategia de exponerse es por un lado una decisión heroica, por otro, la mujer queda entrampada en una identidad lesbiana estereotipada. El conflicto se alimenta desde la propia aceptación de la denominación, que por un lado tiene su origen en la literatura griega - con una connotación de relación erótica -, y por otro tiene impuesta una suposición de relación que reproduce una situación de dominio de alguien que asume un rol activo sobre otra pasiva.
La historia de la homosexualidad femenina, o de la relación de atracción entre mujeres en Japón, no está documentada, como sí lo está el homosexualismo masculino, cuya edad de oro en Edo se prolonga en uno de los íconos exotistas por antonomasia, la geisha. Y aunque algunas estudiosas siguen la trayectoria de las monjas itinerantes (ura bikuni), las mujeres entretenedoras (arukimiko) o las músicas ciegas (goze) para trazar una historia no oficial de cultura de mujeres independientes, mientras otras investigadoras arriesgan la suposición de que la educación escolar moderna, con el vínculo de las dôseiai (amigas estudiantes), pudo favorecer ciertos matices homosexuales femeninos, lo cierto es que no hay ninguna genealogía articulada.
Sí puede ubicarse la condena de la homosexualidad masculina como acto criminal en la modernidad, con leyes condenatorias de 1872 en el código civil, y reconocer el período en el que más se teorizó la noción de homosexualidad como enfermedad en la década de 1920, cuando el texto de Richard Kraft Ebing Psychopathia sexualis, se popularizó en Japón, y la catalogó como patología. Así se clausuraba el código premoderno de nanshoku, la atracción centrada en el elogio de la belleza.
Pero el tema de la homosexualidad de las mujeres no se manifiesta. La autora, que fue una de las primeras en declarar públicamente su "lesbianismo", se inclina por el compromiso de fundar lo propio, esto es, un modo individual y personal de respetar las emociones. El reconocimiento de un deseo femenino diferente o autónomo, no definido ni por oposición ni como emulación de la sexualidad masculina, y a su vez con características culturales propias, que no apele a conceptos importados que no representan la realidad de las mujeres japonesas.

El trabajo de Asaka (1956-) "La sexualidad de las mujeres con impedimentos físicos",indaga la cuestión sexualidades y no sexualidad única, y la pregunta sobre qué se designa como deseo sexual.
El tema de una sexualidad diferente de la heterosexual, matrimonial y coital conmociona las estructuras aceptadas por la mayoría. La sexualidad de las mujeres con alguna discapacidad desafía la norma de la relación cuyo fin primordial es engendrar hijos, desenmascara estructuras donde el placer queda relegado a un segundo plano y, contrastada con la sexualidad de los varones impedidos, muestra el padecimiento de un mayor grado de discriminación.
Por otra parte, cabría preguntarse qué fantasías con respecto a la normalidad física son vigentes en Japón, si los horrores físicos provocados por la Segunda Guerra, convertidos luego en experiencia cotidiana, no habrán contribuido a nuevas categorizaciones en las imágenes del cuerpo somático, hasta qué grado los cuerpos fragmentados o los monstruos que pueblan la narrativa de posguerra reflejan una llaga física, más tarde reavivada con las malformaciones que la polución química del desarrollo económico desbocado provocara.
La autora, que fue madre soltera después de los 40, y cuya hija repitió su discapacidad, probó personalmente los desafíos que la hipocresía de la sociedad de no impedidos le negaba.

Militantes de base del feminismo japonés, todas estas autoras tienen un interés concreto en una situación delimitada. Las situaciones que recorta este capítulo son propuestas tácticas. La nitidez de los perímetros que trazan es una posición. Su denuncia ilumina una parte de la problemática harto compleja de las mujeres en una sociedad en la que la diversificación de los estilos de vida de la mujer, dentro de un esquema de ávidos intereses capitalistas, desencaja las rígidas estructuras de la sociedad tradicional.
El cuerpo, soporte material de las relaciones sociales en que participamos, sede de producción simbólica, es plural, heteróclito, complejo. No hay un cuerpo de mujer sino cuerpos de mujeres, dicen estos textos, parte de micronarrativas multipolares y heterogéneas.

Escritura de mujeres en el Este de Asia, ponencia 1996, Jornadas AIEM.

2010-03-22T19:13:00.000-07:00

Jornadas AIEM 7-06-96, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad de Buenos Aires

Escritura de mujeres en el Este de Asia: del ideograma masculino a los silabarios fonéticos.

El meollo de la ignorancia que quiero señalar parte de una cuestión de representación. Qué entendemos por Oriente, qué conviene entender como Oriente, para un Occidente. Y que queda fuera de esa simplificación.

En este caso, para estas jornadas me parece de interés dejar sentada una omisión, sabida pero no suficientemente destacada: el papel que cumnplieron las mujeres en Asia en la producción de nuevos sistemas de escritura a partir del ideograma chino. Sistemas de escritura fonéticos, silabarios. La simplificación de una representación, la magnificación de una diferencia atractiva, exotista, descolocadora: el IDEOGRAMA, impidió hasta ahora reconocer este trabajo que las mujeres desarrollaron a lo largo de siglos. Como antes habían fascinado los jeroglíficos al siglo XVIII francés, el atractivo del ideograma borra, quita importancia a la existencia de sistemas de escritura fonéticos en los países del Este de Asia.

Se insiste en lo diferente, que es incitador y extrañamente eterno (y cuando la escritura egipcia o la hitita son asunto de paleógrafos, todavía, pasando por Pound, Derrida y algunos ideólogos de la Cuenca del Pacífico: el Ideograma sigue siendo novedoso). Así, por una fascinación en principio exotista, romántica, siempre deconstructora, se olvida lo que hay y hubo de común, de evolutivo e histórico.

Y es esto: en todos los países de Asia donde se impuso el ideograma chino sobre incipientes formas de escritura local, que quedaron sin evolución, sin rastro, aconteció siempre este fenómeno: el ideograma se fonetizó, se utilizó como sílaba de sistemas fonéticos, su trazo se simplificó para generar caracteres nuevos. Y en la gestación de estas escrituras fonéticas siempre hubo intervención de mujeres. Esto en Japón, en Corea, en la propia China.

Los tres casos de escrituras fonéticas en Asia, que voy a presentar son bien distintos:

1) en Japón: a partir del estilo caligráfico más suave (llamado mano de hierba) desde el siglo VI comienza el desarrollo del silabario hiragana. Sabemos que las damas de la corte tuvieron activa participación en la experimentación caliggráfica y la elaboración de nuevas estrategias sensibles, por los rastros que aporta la etimología: al silabario se lo llamará trazo de mujer (onnade), una distinción genérica inexistente en China. Una estudiosa que destaca el rol de las mujeres, y la curiosa atribución única de esta invención a un monje, el célebre Kukai, es la profesora Satô Habein de la Universidad de Honolulú. En los siglos X y XI las mujeres de la Corte producirán una literatura de altísimo nivel: el romance de Genji, el libro de la almohada, los diarios.

Lo que debe subrayarse es que esta escritura de mujeres es escritura femenina también compartida por los hombres, cuando en su correspondencia privada o en textos emotivos quieren dar cauce a una sensibilidad nueva, a la que llaman FEMENINA. Esto es hay en Japón SENSIBILIDAD FEMENINA AL MARGEN DE UNA SEXUALIDAD FEMENINA, y es esta la que nutre los inicios de su literatura.

2) en CHINA: también y desde tiempos que los estudiosos no pueden determinar, algunos hablan del siglo III a C, otros del siglo X d C, hubo escritura fonética , usada en este caso exclusivamente por mujeres, la cual empleaba los ideogramas como sonidos. Lo notable del caso chino es que recién en la década de 1980 cobró interés la existencia del nu shu. Una antropóloga de la universidad de Michigan, Cathy Silber, estuvo en 1989-90 regogiendo documentos y testimonios: quedan sólo poco más de 100, y en estos días una sobreviviente de casi noventa años. Por qué. El nu shu era una escritura privada, íntima, que desaparecía cuando se quemaban durante el funeral los cuadernillos, los abanicos, de sus usuarias. Era el sistema de rigor en la ceremonia de las dos amigas, y en la boda. Además, como era propio de comunidades rurales, sobre todo de Hunan, no se lo conservaba. Su transmisión era de tía materna casada a sobrina soltera.
También contribuyó a su borramiento la Revolución Cultural con su unificación de dialectos.

3) En Corea: la imposición del Confucianismo que tanto contribuyó a sostener las sociedades feudalesl y guerreras, y que apagó durante siglos la presencia de mujeres en la literatura japonesa, curiosamente necesitó de un silabario fonético para imponer su doctrina sobre las mujeres. Así fue en COREA: en el siglo XV, tardíamente, se estabiliza el hangul, definido como " los sonidos apropiados para instruir al pueblo". Lo promueve la dinastía Yi, el rey King Sejong. Con el tiempo las mujeres se lo apropiarán para escribir su literatura.

Termino: tres casos diferentes pero con algo en común. Fonetismo y situación de la mujer en la historia de Asia. Sistemas de escritura genéricos. Algo inédito, esto sí, para Occidente.

Amalia Sato
Sección de Asia y Africa
FFyL.UBA

Un efecto Japon en las puestas de directores argentinos (1990-1997). Primer registro. por Amalia Sato y Catalina Artesi. Congreso Aladaa 1995.

2010-03-22T19:03:00.000-07:00

Un efecto "Japón" en las puestas de directores argentinos (1990-1997). Primer registro

Amalia Sato
con colaboración de Catalina Artesi

Un efecto "Japón" en la obra de directores argentinos.

A lo largo de estos últimos cuatro años, mantuvimos contacto con los directores argentinos que aquí en Buenos Aires recurrieron a elementos de una "estética japonesa" para sus puestas en escena. Se cumple el plazo de redondear el informe sobre este primer registro, y los procesos de producción de cada uno de ellos continúan. No es tarea simple ni justa hablar conclusivamente sobre algo que está sucediendo, y no es quizás legítimo hacer algo más que una descripción, una transcripción de intenciones.
En un momento en que palabras como "multiculturalismo, el otro, periferia o representación" son términos habituales, y ya en proceso de desgaste dentro del vocabulario teórico que intenta dar cuenta de los profundos cambios en la concepción cultural de este fin de siglo, o cuando términos como "intertextualidad o pastiche (la alusión consciente o no a estilos, técnicas o dispositivos del pasado)" forman parte de todo análisis, ¿cabe emplear alguno de ellos para considerar los trabajos de Mónica Cabrera, Héctor Kohan, Mónica Viñao, Gustavo Collini, Andrés Sacchi, o Roberto Aguirre? o ¿sería más apropiado consignar las propias palabras con las que ellos han cercado sus trabajos?
Todos estos directores tienen algo en común: no trabajan ni en el circuito comercial ni en los circuitos del "underground" (que, surgido en la década de 1980 y, aceptadas algunas de sus figuras en la televisión, se ha vuelto él también "consumible"). Su trabajo se ubica en otros espacios de movilización, muy circunscriptos, muy íntimos, que ya no podemos designar como de vanguardia y provisoriamente calificaremos de experimentación. Algunos talleres trabajan con actores amadores, y las puestas tienen lugar en instituciones culturales o espacios cedidos por tiempos breves.
Si bien todos producen independientemente, y hasta con un curioso desconocimiento del trabajo de sus colegas con semejantes inquietudes, y van arribando de modo personal y libre a sus soluciones escénicas, hay efectos comunes en sus trabajos: una alteración de tiempos, de movimientos, de voces, que concentra una energía en cierta detención, un despojamiento en la escenografía o las vestimentas, en fin, algo que de modo inicial los homologa y que califican de un "efecto Japón".
Y es en la circunscripción de este efecto, desde dónde nos gustaría partir. Algunos (Aguirre, Lupprich, Collini y Viñao) han tenido la oportunidad de un contacto personal con maestros japoneses: de noh (los dos primeros), Tadashi Suzuki y Kazuo Ohno (los dos últimos); otros, como Kohan y Sacchi, partieron de algunas imágenes, vislumbradas y analizadas con minuciosidad, y que habían sido por ellos rescatadas de una poco renovada bibliografía sobre estos temas.
Nada fue programático, nada fue propuesto por ningún organismo o estimulado por beca o subsidio alguno, todos estos jóvenes directores se sintieron esclarecidos por elementos de una estética que aligeraba la pesada relación que se les había inculcado desde el realismo occidental - la idea de la caja escénica o la memoria emotiva. No se sintieron en principio herederos de una tradición ya añeja en Occidente: y que haríamos comenzar con Eisenstein, Brecht, Copeau, Gordon Craig, Claudel, Barrault, Meyerhold, Peter Weiss, etc.
Quizás porque estamos en Latinoamérica y no en Europa, cada uno sintió que iniciaba un proceso nuevo: algunos, como Kohan, Sacchi, Aguirre-Lupprich crearon sus metodologías de trabajo desde cero, recurriendo a su subjetividad como única autoridad.

Japón en la tradición teatral de Occidente y viceversa

Estos movimientos de realimentación cultural entre el teatro de Occidente y Japón no son nuevos. Curiosamente cuando Japón se lanzaba a su modernización, y el Kabuki y el Noh, como el Bunraku estaban a punto de desaparecer desprestigiados por las modas europeas, se inicia en Occidente un movimiento de valoración, que encuentra en el teatro Noh una fuente donde abrevar, huyendo de la pesada imposición realista-naturalista.
Grandes estrategas de una ideología estética como Okakura Kakuzo, o Suzuki trazaron las líneas que sustentaron hasta hoy la imagen de un Japón impecable, sobrio, mínimo y refinadamente estético.
Tras el consumo de exotismo, con las trayectorias de Mei Lan Fang, Sada Yakko o Hanako, la lista de creadores que han indagado en el teatro japonés es ya historia. En el kabuki, Meyerhold, Eisenstein, Grotowski, Arianne Mnouchkine; en el Noh, Copeau, Barrault, Dullin, Brecht, Britten, Barba, Peter Weiss, Peter Schaffer, Peter Brook; en el Bunraku, Claudel.
A su vez, creadores japoneses actuales, como Ohno Kazuo y Tadashi Suzuki, los únicos que el público argentino ha conocido personalmente, se han inspirado en el expresionismo alemán o la danza de Antonia Mercé, o en la tragedia griega o el teatro de Samuel Beckett, así como han retomado desde una perspectiva antropológica las maneras corporales del Japón campesino.
Otros, como Kara Jurô (con su Situation Theater) mezclan técnicas de circo y de kabuki, o como Kanze Hisao y Kanze Hideo, que pertenecen por formación al Noh, hacen experiencias de vanguardia.

Breve panorama del teatro argentino entre 1970 y 1990.

Luego de la experimentación de la década de 1960, durante los años de la dictadura de la década de 1970, los dramaturgos desarrollaron un teatro del absurdo (Eduardo Pavlovsky, Alberto Adelach), del neogrotesco (Ricardo Talesnik, Jacobo Langsner, Oscar Viale, Ricardo Monti) o de la crueldad (Griselda Gambaro). Un acontecimiento eje de estos años fueron las jornadas organizadas por los autores nucleados alrededor del grupo Teatro Abierto: un lugar de convergencia de propuestas que mantenían una visión crítica y combativa (1981).
El teatro de arte fue prácticamente la única expresión viva. El régimen militar aplicó una censura férrea a los medios masivos, a la radio, a la televisión, al cine, mientras el periodismo se mantenía bastante cauto frente a lo que estaba pasando. El teatro, por el contrario, fue una voz que hablaba de hechos que tenían que ver con la realidad. Así, surgían obras claramente antifascistas, en las cuales se atacaban las costumbres y las ideologías del régimen. Esto hacía que el público llenara los teatros. Así se llegó al fenómeno de Teatro Abierto, una agrupación multitudinaria de la gente de teatro y un proyecto de hacer teatro masivamente con claras connotaciones antiautoritarias, hasta tal punto que un comando militar quemó la sala donde fue estrenado.
Con la apertura democrática en 1983, una eclosión de inquietudes y de apertura de nuevos lugares de expresión, favorecidas desde el mismo gobierno, y un nuevo clima creativo tuvo lugar.
En estas dos últimas décadas, el teatro, sobre todo el propuesto por jóvenes, se muestra más dedicado a la imagen - al cuerpo, a la expresión plástica - que a la palabra. Quizás producto de la crisis ideológica, se genera una especie de desconfianza en la palabra. Irrumpen los espectáculos muy vinculados a la imagen, aunque esto es más una tendencia internacional que un fenómeno puramente de Buenos Aires.
Una presencia muy importante para el ambiente teatral de experimentación fue Eugenio Barba, quien había participado en el Congreso de Teatro Antropológico de 1980, en la ciudad de Bahía Blanca. La línea de trabajo de Barba fue incorporada en muchos talleres de teatro, y se constituyó en una influencia que abrió el panorama hacia los aportes del teatro ritual, hacia los aires de Asia. Otros habían tenido oportunidad de conocer sus ideas durante el encuentro en Perú en 1978.
Así, se genera un frente de actores y directores que proponen un teatro anticonvencional: callejero, murgas, travestismo, danza-teatro. Al comienzo tienen una posición marginal y buscan espacios como discotecas, centros culturales, galpones, luego se relacionan con el circuito comercial (citamos a: El clú del clown, Las gambas al ajillo, Los Melli, Batato Barea). La marca general de sus trabajos es la mezcla estética, de géneros y convenciones, la fragmentación, la parodia, la desmitificación, el humor, la estética del videoclip, del comic o del café-concert.
Hay una tendencia a escapar de la formación stanislavskaiana que el actor argentino tradicional posee y aparecen las técnicas actores de fusión. Grupos europeos como La Fura dels Baus, influidos por el Butoh, o equipos como La Organización Negra o El Periférico de Objetos en nuestro país, son ejemplos de una experimentacion con una concentración en lo visual, que incorporan elementos de la danza, la acrobacia, la improvisación, las artes marciales o el teatro antropológico.
Por otra parte, todo el mundo empieza a hablar y los medios masivos ya opinan de todo. En consecuencia, el teatro pierde esa característica de originalidad, de ser la única voz. Entonces, el teatro comienza a perder espectadores. Comienza una crisis en la que este arte, perdido su anclaje contestatario, desnuda sus carencias. Un dato que da idea de las dificultades en medio de las que trabajan los creadores es el cierre, a partir de 1984, de más de treinta salas.

Directores que reconocen influencia de una estética japonesa

Mónica Cabrera. Grupo Sistema Límbico. Su puesta de "La dama del agua" de Yukio Mishima./ LA DAMA DEL AGUA. Dirección: Mónica Cabrera. Actores: Ana Fouroulis y Javier Tabernig. Escenografía: Mónica Carral. Vestuario: Jorge Belardo. Iluminación: Eli Sirlin. Máscara: Andrea Roca. Asistentes de dirección: Esteban Costa y Diana Larese.

Mónica Cabrera es una perseverante creadora de espectáculos, de quien se recuerdan las versiones que realizó de La señorita Jair de Ghelderolde, de Las Criadas de Jean Genet, y su puesta Famili Games. En 1987 creó el grupo Sistema Límbico, compuesto por actores que rotan sus tareas de actuación con la de utileros o asistentes, el cual produce y realiza todos sus espectáculos.
Durante 1991 y 1992 presentó La dama del agua, su versión de la obra de Noh moderno de Yukio Mishima Lady Aoi, basada en el episodio de la dama Aoi del Romance de Genji (novela de Murasaki Shikibu del siglo XI). Sabedora de que el Noh exige de sus espectadores el conocimiento de una serie de poemas que pertenecen a un patrimonio cultural permanente, de tal modo que el uso de una sola frase del poema trae a la memoria del espectador la atmósfera íntegra, Cabrera suplanta la palabra eje por letras de bolero ("Quiéreme mucho", "Caminemos", "Tú eres mi destino, "Sabor a mí") que hablan del amor como "el pan de la vida", "la copa divina" y "un algo sin nombre que obsesiona al hombre por una mujer". Hay texto en distintos idiomas: japonés, francés, griego.
"Una obra de amor y de pasión", dice la directora, "sobre un hombre que después de muchos años se reencuentra con la mujer que lo inició cuando era muchacho, y a la que encontró en todas las otras mujeres. En la habitación del hospital donde agoniza su esposa, vuelve a enamorarse de esa otra, única mujer que le ha tocado el alma. La elección de esta obra del escritor japonés marca para el grupo un desarrollo: en un primer espectáculo tratamos la muerte y la sinrazón de vivir (La señorita Jair de Ghelderolde), en el segundo la humillación (Las criadas de Jean Genet), y en el tercero el dolor (Recuerdos de San Deseado de Nan Giménez). Aquí hablamos del amor, con el objetivo de que el espectador se erotice y recuerde o imagine su propia pasión, con mucha música de bolero, además". Continúa: "En la puesta nos propusimos dar la sensación de la inmensidad dentro de un microcosmos, desde lo formal y lo temático, porque la historia de dos personas cualesquiera que se aman de este modo alberga un infinito, y en lo erótico está la belleza. El espectáculo está cuidado de la misma manera, para que ver cada imagen sea un placer. Esta es nuestra manera de siempre de hacer teatro. Nada de teatro de la probreza. Creemos que hay que hacer teatro independiente con el mismo cuidado que las producciones caras".
Utiliza una tarima movible para separar las escenas del pasado y del presente, y se sirve del piso blanco para el efecto de espejo que la tarima de teca produce en el escenario tradicional del Noh. La misma actriz juega los papeles de fría enfermera en el hospital y de sensual mujer de suelta cabellera en el bote. Los tonos azules marcan el ámbito aséptico que requiere el nosocomio y a la vez imprimen un hálito de ensoñación que favorece el desarrollo de las acciones.

Alejandra Ciurlanti: Rojo en el ropero de Yukio Mishima, temporada de 1992.

En la misma temporada que Cabrera, Alejandra Ciurlanti dirigió Rojo en el ropero. Actriz y psicóloga, se acercó al texto sin conocer ni vida ni obra de Mishima previamente. "Lo vi compacto. Me atrapó algo relacionado con la exageración", opina. A través del análisis de Mishima esta directora se vio enfrentada con el psicoanálisis, al encontrar, por ejemplo, que el famoso suicidio de Yukio Mishima tenía mucho más de romántico que de psicótico o político. Mishima me llevó a mil preguntas. Por ejemplo, si la muerte es una condición de la sexualidad para el género femenino. Si esta característica de la pasión como secreta y fugaz excita más".

Héctor Kohan: La carga del amor. Un texto de Zeami como aproximación al Noh/
"La Carga del Amor" de Zeami. Universidad de Buenos Aires, Elenco del CBC: Ruth Guanuco, Carla Cabrera, Muriel Tedesco, Paloma García, José Roldán, Virginia Caresani, Javier Bagdadi, Mariano Olmedo, Walter Vallejos, Hernán Manzotti, Oscar Attianese, Pablo Urruty, María Luján Maldonado, Eugenia Malvicino, Alejandra Robles, Ximena Hoffmann, María Pilar Orellana, Natalia Miranda, Jorgelina Calleja, Ma Guillermina Schauman, Ileana Vera Levy, Marcelo Molinari, Juan Martín Fernández, Roberto Cerdá. Peinados y vestuario: Mizukawa Atsushi, Furuse Yoko. Realización de vestuario: Ana Pérez de Maldonado. Realización de máscara: Cecilia Tanoue. Asistente de dirección: Andrea Fiadone. Dirección: Héctor Kohan.

Héctor Kohan, profesor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, fue director del Elenco Estable de Teatro del Ciclo Básico Común (primer ciclo de los estudios universitarios) de la Universidad de Buenos Aires. Entre octubre de 1992 y diciembre de 1994 representó con su juvenil grupo de actores la obra La carga del amor del más famoso autor de teatro Noh del siglo XIV, Zeami. Calificó a su experiencia como "aproximación al Noh".
Una hojeada al catálogo de programas revela que han cumplido un periplo notable: veintitrés representaciones en los más diversos lugares institucionales, con cambios de elenco - que han movilizado a más de cuarenta actores vocacionales.
Después de haber recorrido un repertorio de obras occidentales y de haber trabajado con el método Stanislavski (iniciado por el director Carlos Gandolfo), Kohan se siente habilitado para transformar su campo de trabajo. Siente que tiene derecho a hacer algo por el arte mismo, sin urgencias.
Inicia su trabajo de elaboración a partir de una lectura y la inspiración de fotografías: un artículo de la revista Japón Gráfico (vol.12, 1989) sobre Takigi Noh. Ese artículo que destaca la adhesión del joven público en Japón a expresiones renovadas del arte tradicional - en pleno proceso de Rediscover Japan - actúa como catalizador de sus imágenes, de su inquietud por plantear el efecto de una palabra descolocada en escena, y de su deseo por refuncionalizar elementos de un teatro clásico altamente codificado. La escenificación de noche con antorchas encendidas, ya en la playa, en los templos o entre edificios en plena ciudad, al aire libre, con un mínimo de elementos que señalen un escenario es estudiada por Kohan: las fotografías de Hagoromo, representada en Matsubara en Miho (Shizuoka), o una puesta en Hibiya City Plaza en el centro de Tokio le sugieren posibilidades.
La única visita de un elenco de Noh a Argentina había sido en 1978.
El elenco universitario de estructura móvil lo obliga a revisar constantemente qué hacer aquí. Lo positivo del grupo es su capacidad de apertura, la disposición entusiasta. La tarea se emprende sin apoyos, y la preparación de la obra lleva siete meses. Kohan consulta con algunos miembros de la colectividad sobre vestuario, posturas: un mínimo de información que modifica.
Los sitios donde ha debido armar su puesta, salvo la sala del Teatro Cervantes, son lugares siempre difíciles de resolver. Kohan circunscribe el lugar con un cerco de varillas de bambú que sostienen hilos. En éstos cuelga unos papeles, en el centro coloca la "piedra", el eje físico del misterio, a ésta la cubre con una tela blanca.
El coro, mayoritariamente formado por mujeres, disciplina sus voces y se mantiene en un tenso hieratismo. No hay ningún rostro oriental entre ellos. Hay un tenue maquillaje blanco, ropas cruzadas atadas con un cinto, medias blancas, sobre todo, un manejo corporal riguroso: deslizar los pies sobre la escena, mantener la mirada fija en un horizonte imaginario. Para entrenar corporalmente a sus alumnos, el director los hace caminar sin levantar los talones del suelo, con los dedos de las manos en punta para concentrar la energía.
El resultado es una hora y diez minutos de tensión. Tensión por silencio, por voces agudas o graves que se emiten sin expresividad en el rostro. Un rigor de signos modificados jugado por jóvenes.
A Kohan le interesaba esa economía de signos que ofrece el Noh. El trabajo de vocalización, todas las voces alteradas o agudizadas o guturales, acompañaba otro trabajo de alteración: la creación de una gestualidad. En un determinado momento el funcionario, personaje que más ricamente concentra desde el comienzo estos efectos, camina alrededor de la piedra, camina y habla, habla con voz tonante, dando vueltas; termina su parlamento trazando un cuadrado en el aire con los dedos índice y pulgar unidos por sus puntas. Pero para iniciar esta figura con la que hace silencio, une primero tres dedos, el mayor, el índice y el pulgar en un gesto que copia la forma de tomar los palillos para comer. De la enseñanza de restaurant a la escena: un Japón descolocado e inventado con restos de restos. Así, cuando hable el sirviente lo hará de rodillas y con las manos abiertas en señal de humildad, un dato que Kohan recoge de una informante que conoce de viejas etiquetas feudales.
Hay una fantasmagoría diferente: la muerte es otra cosa. En la obra de Zeami hay alguien que es invocado y vuelve. Cuando lo hace, cubierto con una máscara blanca con peluca roja, habla con una voz chillona que no es ni hombre ni mujer, y que exige una atención aún mayor. En los programas la obra es presentada como "una vieja historia de amor desdichado que revive entre nosotros"

Butoh en Buenos Aires: Ohno Kazuo y Akira Kasai. Butoh argentino: Gustavo Collini Sartor y Miguel Angel Ganiko./ TANGO BUTOH. Intérpretes: Gustavo Collini Sartor, Mónica Tozer, Daniela Ardalla, José Glauco. Participación de: Maestro Daniel Binelli, Grupo Mukaito. Idea y dirección: Gustavo Collini Sartor. Música original: Daniel Binelli. Adaptación y compaginación de textos: Daniel Menendez. Diseño de Iluminación: Roberto Traferri. Asistencia de dirección: Orlando Santos. Reemplazo: Inés Fariña. Asistencia escenario: Patricia Aschieri.

La danza Butoh, que fue un arte de vanguardia en la década de 1960 abarca infinitos temas. A partir de la estética de lo inesperado, y sin una coreografía rígida, repite algunos elementos característicos: bailar con el cuerpo pegado al suelo o en cuclillas, con los hombros encorvados, los pies hacia adentro y las piernas arqueadas; los movimientos lentos y repetidos, los trajes espectaculares o simples envoltorios para el cuerpo, o un cuerpo desnudo pintado.
Actualmente hay unos cincuenta grupos de Butoh en el mundo. Ya se ha formado una cuarta generación a partir de los padres fundadores: Hijikata Tatsumi (1926-1986) y Ohno Kazuo. En París está la Maison de Butoh Blanche, en Estados Unidos el grupo Graham. En 1985 creadores como Pina Bausch, Béjart y Pink Floyd rindieron homenaje a esta línea de danza teatro.
La influencia del Butoh japonés, movimiento de vanguardia de la década de 1960, realimentado con elementos de una relectura antropológica - de la cultura de los arroceros, los tatuados, los marginales, los locos - tuvo gran influencia en un grupo de catalanes que formaron La Fura del Baus, tiempo después de una gira de la compañía Sankai Juku . Cuando se presentaron los catalanes en el Festival Internacional de Teatro de Córdoba (Argentina) influyeron a su vez en un grupo de argentinos que formaron La Organización Negra, un equipo de diez varones más técnicos capitaneados por Manuel Hermelo y Pichón Baldinu, dos ex estudiantes del Conservatorio Nacional de Arte Dramático. En 1990 cumplieron la experiencia por lo que más son recordados "La Tirolesa" en el Obelisco de la ciudad de Buenos Aires: como en un circo megaurbano se lanzaban por el aire como trapecistas o escalaban como andinistas de cemento. Repitieron el acto en un edificio del Banco de Boston en San Pablo, y el de Ferrocarriles Nacionales en México.

El primer contacto del público argentino con el Butoh japonés tuvo lugar en 1986, cuando Kazuo Ohno presentó su espectáculo "Admirando La Argentina" en el Teatro General San Martín. La bailarina de flamenco Antonia Mercé había subyugado a Ohno en 1929, cuando actuó en el Teatro Imperial de Tokio. Ohno conocía, finalmente, su patria y a su familia, tras tantos años.
Cuando inició su conferencia de prensa, Ohno señaló que sentía la presencia de los muertos en Buenos Aires, la presencia de los treinta mil desaparecidos. Porque el tema que va pegado al de la vida en su danza es la muerte: alguien que predicaba con su danza el cuerpo viviente del muerto, y el cuerpo muerto que vive, modificaba poéticamente todo un entorno.
Repitiendo la conducta shamánica de las danzarinas shirabyôshi, que danzaban con las ropas de los muertos para convocarlos, Ohno viste las ropas de Antonia Mercé y la convoca en Buenos Aires.
Dos jóvenes asisten a sus funciones y lo reconocen como su maestro: uno es Gustavo Collini, otro Miguel Angel Ganiko.

Gustavo Collini descubre a alguien que ha adelantado el camino que él deseaba emprender, seguirá al maestro por Europa, viajará a Japón a estudiar con él, se considera su discípulo. En 1995 presenta un libro dedicado a su maestro: El último emperador de la danza .
Collini había realizado estudios de escenografía en la Universidad del Salvador, y en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, en Buenos Aires. A partir de 1984 inició una carrera de estudios y realizaciones: trabajó con Ellen Stewart, directora del grupo Teatro La Mama (NY), a quien conociera en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba; participó del seminario "La técnica del Odin Teatret" con E.Barba (Dinamarca) y organizado por Cesar Brie e Iben Nagel Rasmussen; en 1987 funda en Italia el grupo de teatro danza "Teatro delle Immagini"; en Europa estudia con Linda Wise, Liza Miller y Haim Isaacs (Roy Hart Théatre de Malerargues, Francia), con J.Grotowsky, con James Hillman y Debra Mac Call (sobre "La expresión del mito en el cuerpo en movimiento"), con la cantante japonesa Michiko Hirayama.
Gracias a una beca de estudios, asistirá al taller de Ohno Kazuo y de su hijo Yoshito Ohno. Allí reaprenderá con baldes de agua sobre la cabeza la sensación del peso y del espacio. Le dirán que los sueños no leídos son como cartas no abiertas, sentirá la presencia constante de la muerte y de la madre: los dos temas de densidad irresoluble en Occidente. La fusión de lo masculino y lo femenino, del niño y el viejo, del angel y el demonio, que en este taller trabaja coinciden con búsquedas ya emprendidas: "La danza occidental se pierde en infinitos virtuosismos técnicos, en la proliferación de manipulación de objetos o también en automatismos de significados. El arte de Ohno transformó mi relación con la muerte, las tinieblas, la oscuridad y su asociación con el sufrimiento".
Es interesante el texto de Collini Las imágenes de un teatro pues plantea la manera como fue trazando un puente entre lo llamado Oriente y lo llamado Occidente. De Occidente Collini toma la concepción alquímica, con la figura emblemática del alquimista que quema la salamandra sirviéndose de una lanza, sin quemarse. Así, el actor con la lanza que son su cuerpo y su trabajo intenta convertir su "imaginación fantasiosa" (una salamandra que sólo se complace en el fuego), en una imagen artística. Hay que blanquear y separar, con objetividad. Ya el teatro occidental había tenido una víctima en Antonin Artaud, que se consumió sin separar. Para Collini no se trata sólo de copiar técnicas de Oriente, sino de modificar o enriquecer concepciones del mundo. Oriente puede volcar lo onírico hacia afuera, Occidente sigue desvalorizando lo inconsciente.
Los espectáculos presentados por Collini son: "Ki"(Arbol) en la Quinta Exposición Argentina-Japón 94, cuyas danzas hablan de la transformación del alma, a través de la metamorfosis del árbol
En 1995 estrena Tango Butoh en el complejo teatral La Plaza. En la primera escena que sucede en el fondo de la caja, un personaje vestido de negro, que está subido sobre una pequeña tarima se clava un cuchillo y cae. Con una escena de muerte violenta se inicia "Tango Butoh" .
El espectáculo montado por Collini es una sucesión de cuadros donde el tango, la melodías folklóricas japonesas, la música clásica y la electrónica, acompañan la actuación de los actores maquillados de blanco. Hay una marioneta, que es un doble del personaje maldito inicial vestido con un traje negro: todo insinúa un rito, el filo de un peligro que la manipulación de los objetos puede provocar.
Los músicos están en escena y ejecutan bandoneón, shamisen, taiko. La plasticidad naturalista del cuerpo occidental se anula, y los cuerpos pueden agusanarse con una energía intensa y continua, al límite de la inmovilidad.
La voz aterciopelada de Monica Tozer recita con fondo de bandoneón o shamisen.

Miguel Angel Ganiko, joven nisei, estudió con David Amitín, Carlos Gandolfo y Augusto Fernández. Ya interesado en los trabajos de Pina Bausch y Tadeusz Kantor, viajó a Japón para estudiar con el maestro Ohno en 1991. Junto a éste participó en sus espectáculos "Golden Sora o Tobu" y "Creative in Hodogaya". Allí formó en 1993 su propio grupo, el "Ingus Sacra Dance Theatre Group" (por Ingus, dios vikingo de la fertilidad) y presentó sus obras "Adiós Gros Mimi", "Kakumo Aoki" y "Mutations". Uno de los temas que le interesan es la vida de Miyazawa Kenji, y desea armar un espectáculo sobre el espíritu de la Vía Láctea, en un planetario de Tokio. En junio de 1997, representó en el Centro Cultural "Ricardo Rojas" su espectáculo de Danza Butoh y Video Instalación, "Reflejos en el Agua"

En octubre de 1996, otro de los grandes maestros de Danza Butoh, Akira Kasai, estuvo en Buenos Aires. La única función que brindó en el Centro Cultural Borges tuvo escasa difusión, y muy pocos fueron los privilegiados en verlo.
Esta es una crónica de su espectáculo:
"Mientras los últimos espectadores van ubicándose, por los corredores de la sala avanzan las bailarinas. Sus cuerpos están maquillados de blanco, empolvados los cabellos cortados en melenita. Una pollera de danza, un chal de tul blanco que apenas les cubre el torso. Son muy delgadas, no tienen pecho. Se deslizan sin peso hacia el escenario. Una a cada lado esperan.
Son dos figuras escenográficas, de una levedad sin fuerza ni musculatura. Sus rostros conservarán siempre la condición tersa que Roland Barthes asimilaba a un papel donde se podría escribir.
Akira Kasai vestirá ropas de mujer. Pero no es un travesti: no hay ambigüedad, es un hombre con la cara maquillada de blanco, los ojos resaltados por la pintura, el cabello teñido de naranja rabioso, que está contenido por las faldas de los vestidos de mujer. Uno es de una textura maravillosa, como un encaje pegadizo y envolvente que lo ciñe. Para el tango, el negro de uno más amplio.
Está pintado de blanco, pero alejado de la mímica. Lo que se pone en escena es, si no encuentro una mejor expresión, "la sola condición humana": ni embellecida ni afeada. Privan los movimientos fetales, de una criatura que sobre el suelo oscila sobre su columna haciendo equilibrio con las piernas. O los saltos que lo transportan fuera del escenario hasta la primera fila de la platea, o hacia el fondo negro entelado: como una ardilla u otro animal encerrado que descargara su energía. Si arrastra los cuerpos de las muchachas, ninguna sensualidad: logran ser sólo formas que se enciman como pesos sin expresividad. En un momento, el bailarín danzará vestido sólo con un pañal de goma transparente: entre el niño y el viejo.
La experiencia no es sólo un análisis de la luz, también hay una voz en off de mujer que traduce al español, con un acento extranjero las palabras del maestro. Pero es poesía, un eco de sentido abierto, un canto.
Es el final, breve apagón de luces, saludos. Una mujer se acerca con un ramo de rosas. El maestro se inclina, la besa, y lo recibe, lo levanta en alto, destroza con sus dientes el celofán, y agita el ramo. Caen los pétalos sobre el escenario, se agacha, los recoge con las manos, y los relanza. Es la rúbrica butoh para el espectáculo: no hay energía contenida, todo se dispersa y vuelve a circular, desde el cosmos, al caos, al cosmos". (AS)

Las Troyanas. Una realización del Grupo Teatro Repertorio del Norte. Roberto Aguirre (director)/ "Las Troyanas" de Eurípides. Elenco: María Paula Compañy, Mariana Elizalde, Susy Virasoro, Silvia Piccoli, Ana Otegui, Reneé Lacroix. Asistentes de Escena: José Enderle, Paola Enderle. Escenografía y Vestuario: Jutta Lupprich. Dirección General: Roberto Aguirre.

En el íntimo escenario del Museo Raggio, se desarrolla la puesta de Las Troyanas de Eurípides (según la versión de Jean Paul Sartre). Es una producción que ya ha cumplido tres temporadas (1995-6-7). Teatro griego y elementos asiáticos.
La intención, según palabras de Jutta Lupprich, es "reducir, sintetizar lo visual, y valorizar el texto". Cada una de las tres versiones significó cambios: en la primera aparecían en escena los 34 personajes; en la segunda sólo seis actrices se hicieron cargo de todos los papeles y se despojó más la escenografía; en la tercera se agregaron elementos sonoros (tablas que se golpean según un modo japonés), e instrumentos musicales (una larga corneta diseñada por la escenógrafa y caireles), también una cinta de gasa roja.
La obra dura una hora y 20 minutos. El peso recae en la palabra. "¿Cómo lograr que se perciba la punta del ala de un ciervo?"
No se venera al teatro japonés, sólo se le toman referencias.
En el caso de Aguirre y Lupprich , ambos tienen una formación teatral alemana, y han tenido la oportunidad de un contacto en Alemania o Austria con maestros de teatro clásico japoneses. Reconocen la herencia de Brecht, para quien los elementos teatrales japoneses obligaban a una disciplina.
La presencia de Japón en una puesta que respeta el texto sartreano, con su tajante denominación de Europa y Asia, para Grecia y Troya, es acentuada: hay ropajes pesados cruzados como kimonos-batas blancos (blanco: color del luto en Japón), hay una escenografía blanca con seis sillas rojas de altos respaldos al fondo, y un círculo rojo en medio del escenario (análogo al de una bandera japonesa), las actrices están maquilladas de blanco y tienen círculos a los costados de los ojos, se mueven lentamente con una lentitud noh, llevan las cejas cubiertas con cintas semitransparentes. Las cabezas cubiertas con tocados blancos puntiagudos se mantienen en un equilibrio tenso.
Hay detalles delicados: el báculo con un delfín para Neptuno, los atriles iluminados con lamparitas de cuadro, las hojas de papel que se dejan caer tras ser leídas, la bolita dorada que Casandra lleva en la mano.
Las voces están muy trabajadas: intentan registrar lo masculino, lo femenino, lo divino. Pueden ser declamativas o íntimas. Los cuerpos se agrupan escultóricamente. Una rosa blanca es el cuerpo de un niño que ha de morir.
Son mujeres que increpan a mujeres: que cuestionan la guerra, la maternidad, la belleza.

Andrés Sacchi. Grupo Manzana de las Luces. "El Lugar" de Carlos Gorostiza, en imagen Kabuki./ Elenco: Miriam Agüero, Leonor Barbalace, Patricia Claveria, Aníbal García, Maximiliano Luna, Gaby Pomar, Carolina Ramos. Dirección y Puesta en Escena: Andrés Sacchi.

Andrés Sacchi, director del Grupo Manzana de las Luces y del Taller de Teatro de la Fundación Banco Mercantil Argentino, tiene su propia respuesta ante la pregunta sobre cuál es la mejor técnica para el actor: ¿Artaud, Brecht o Stanislavski?. Sin subestimar a Stanislavski ni a Artaud a quienes considera dos colosos, prefiere a Brecht, por considerar que la estética y el entrenamiento actoral de este autor son más completos y aptos. Brecht no niega el sentimiento, pero parte de las sensaciones no de la memoria. Por eso existen en su técnica los llamados flashes emocionales, que no son nada más que eso, flashes que después no se profundizan.
Sacchi opina: "A mí me parece, como pedagogo, que debe cuidar la salud mental de sus alumnos, que esta técnica es más adecuada, porque evita el estado de confusión con la realidad a la que lleva con frecuencia el método de la memoria emotiva". Como Peter Brook cree que no hay que quedarse con una sola opción. Su formación inicial, antes de estudiar en Alemania con Cristopher Neel, un hombre de la escuela de Piscator, había sido stanislavskiana, y según sus palabras la había sufrido en carne propia.
En noviembre de 1995, con el Grupo de teatro Tanatos, presenta en el teatro de la Manzana de las Luces, El lugar de Carlos Gorostiza, con un elenco de 7 actores. Monta esta obra del teatro del absurdo, que plantea un negro mundo de incomunicación, autoritarismo y soledad, con técnicas que denomina "kabuki".
El grupo se documenta con videos y libros: trajes de colores fuertes, rostros blancos, bocas rojas, medias de algodón, espadas, un fondo de percusión al comenzar, y una dicción exagerada, con algunas palabras en japonés , un presentador montado sobre zapatones. Gestos detenidos, poses simbólicas son el marco de la policromática puesta en escena de imperativo discurso.
La originalidad fue llenar la ciudad de afiches que anuncian la obra.
Así Sacchi ejerció su inventiva personal. Sin referencias al Eisenstein que, impresionado por la visita del Teatro Kabuki a Moscú en 1928, lanzó desde la revista Zhizn Iskusstva de Leningrado, sus dardos contra uno de los santuarios del arte eslavo, el Teatro del Arte de Moscú, comandado por el celebérrimo Konstantin Stanislavski , Sacchi inicia su personal investigación sobre lo que supone Kabuki.

Mónica Viñao. El método de Tadashi Suzuki. Equipo "El Angel"/ Fragmentos de Troya. Elenco: Vanesa Cardella, Carla Giudice, Guillermo Farisco, Jorge Rod, Jorge Sánchez, Mariela Viñao, Ana Woolf, Rafael Ferro. Música: Goran Bregovic (La chasse). Vestuario: Kris Martínez. Iluminación: Mónica Viñao. Versión Libre y Dirección General: Mónica Viñao.

Feliz coincidencia, fue posible ver otra puesta de Las Troyanas (bajo el nombre Fragmentos de Troya), este mismo año, en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. La directora, Mónica Viñao, trabaja con las técnicas de entrenamiento corporal de Tadashi Suzuki , a quien conoció en un festival en Londres.
Suzuki vino a Buenos Aires en 1993, y entre fines de abril y comienzos de mayo, el público de Buenos Aires pudo disfrutar de su versión de Las Bacantes de Eurípides, en el Teatro San Martín.
Las puestas de Viñao responden a ese deseo de Suzuki: "hacer un matrimonio entre el texto de Occidente y el movimiento corporal de Oriente".
En palabras de Viñao: "Para que pueda conocer y explorar las profundidades de su ser, es necesario que el actor descubra su razón de existir en el escenario. Pero, a diferencia de otros artistas, el actor no tiene distancia física con su creación ya que ocurre en su propio cuerpo. Gracias al método Suzuki, los actores trabajan la distribución de su energía, a partir de la concentración y la respiración exploran la potencia de su voz y desarrollan posibilidades para expresar su interioridad.
No se trata de abordar un personaje a partir de una construcción psicológica que luego debe ser representada sino de descubrir en uno mismo algo de la propia esencia. El personaje es un punto de partida y no una meta previamente establecida. El teatro es una liturgia en la que el actor opera como oficiante".
Desde 1988 con La mujer del abanico (una de las cinco piezas Noh de Mishima), Viñao ha venido profundizando su contacto con esta visión desde Japón, al punto de declararse discípula de Suzuki. También ha puesto Sotoba Komachi (La Bella y el Poeta), también de Mishima, en 1993.
En Fragmentos de Troya (basada en Troyanas de Eurípides), 1997, la figura del actor-narrador, con torso desnudo que permanece largos minutos inmóvil en escena, mientras los espectadores se acomodan, es una prueba de ese dominio corporal que luego se pondrá en acción. Los cuerpos que se mantienen en torsiones escultóricas, se oyen parlamentos en español, francés, japonés; el único elemento escenográfico es una escalera, y para acentuar la circularidad del espacio los actores hacen entradas y salidas hacia el corredor y vuelven.
Ya con Medea o Hamlet había experimentado Viñao que en los textos clásicos las estructuras esenciales permanecen.
Así como el butoh, que reafirma el origen rural de los japoneses y es una plataforma desde donde suelen manifestarse sentimientos contrarios al establishment, así también el grupo Scot de Suzuki, instalado en una área alejada de las ciudades. Y aquí en Buenos Aires el Equipo El Angel, con su interpretación del método Suzuki como "Un modo de existir sobre el escenario: Ejercitación constante y rigurosa de la voz y el cuerpo, el entrenamiento es para nosotros el instrumento esencial para acceder al misterioso espacio de la ficción. La técnica nos propone el contacto con el propio límite y nos permite traspasar ese umbral. La interioridad que aflora en el silencio y la quietud revela un lugar íntimo e insinúa el camino hacia la transformación del actor oficiante".

A modo de cierre

Basta leer las propuestas de investigación en los centros universitarios para comprobar lo que decíamos al principio: las nociones de cruces culturales, de multiculturalismo, enmarcadas en la globalización, están a la orden del día. Quizás estas propuestas teatrales argentinas sean hoy por hoy parte de una respuesta local a estos interrogantes. ¿No son acaso un intento de una nueva representación de sonidos, imágenes y el cuerpo humano desde otras percepciones?
A su modo nuestros directores intentan decodificar las representaciones que Japón como "otro" prestigioso les sugiere. Hacen una construcción de la distancia, entre lo recibido como cultura y formación, y la evaluación de su representación de lo diferente.
Todas estas experiencias responden a una necesidad por dar cauce a algo nuevo. No pueden ser digeridas como tradiciones exotistas, ni pueden ser ya leídas como un acontecer experimental de vanguardia, en estos tiempos de nuevas lecturas en nuevos marcos históricos: hablan de la muerte, de la palabra, de la androginia, del amor, descolocando los códigos. Estas realizaciones se cumplen en Buenos Aires, en un ambiente hostil, indiferente, sometido a los prestigios importados, un ambiente que carece de los elementos para decodificar estas empresas.
A la hora de intentar una momentánea conclusión ¿de qué manera explicar esta cualidad de gozosa virginidad con que cada uno de estos directores ha emprendido su relación con elementos del teatro japonés?. Evidentemente hay una falta de tradición, de memoria, de documentación locales que propician esta sensación de comenzar siempre de cero; hay una carencia de figuras autorizadoras formadas en técnicas o disciplinas, lo cual también favorece esta posibilidad de improvisación. Hay falta de una difusión real de información hasta ahora: se diría que el contacto cultural con Japón se dio en varios de nuestros entrevistados con un imaginario de Japón.
Y sin embargo, cuánto de común tienen todos estos trabajos que hemos visto, de qué manera algo fuertemente identificable une las puestas. Se repiten gestos que ya el prominente antropólogo y hombre de letras japonés, Shinobu Origuchi, había explicado. Y cito a Suzuki: " examinando las artes de actuación japonesas Origuchi descubrió que los actores invariablemente en algún momento marchan con fuerza, y que esto significa aplastar a los malos espíritus bajo la tierra. También, señalaba que la esencia del baile japonés es pasearse alrededor del escenario para santificar el lugar."
Es notable cómo el énfasis a los pies que propone Suzuki en su método se repitió en todas las realizaciones que comentamos. La expansión aérea del cuerpo de la cintura para arriba es superada por el contacto con el suelo. Palabras de Suzuki: "Creo que la conciencia de la comunicación del cuerpo con la tierra conduce a un gran conocimiento de todas las funciones física del cuerpo. Una parte básica de mi método de entrenamiento obliga a los actores a marchar pisando con fuerza contra el suelo ("stomp" en inglés) durante cierto tiempo siguiendo una música rítmica, o a caminar sin rumbo golpeando intensamente el piso con los pies en una posición semiacuclillada. En el teatro japonés tradicional, Kabuki o Noh, hay movimientos de deslizamiento (como suri-ashi) o marchas enérgicas (ashi-byoshi) que expresan la afinidad con la tierra".
Innegable que este movimiento desde la pelvis a los pies, crea con estas pisadas un espacio ficcional, ritualista, donde cada uno pretende una metamorfosis personal. Así como los creadores japoneses experimentales recuperan las posiciones campesinas de los arroceros, y revalorizan desde el Neoexpresionismo alemán, los pasos de sus artes más tradicionales. Así, nuestros directores redescubren una nueva representación de la fuerza. Hoy por hoy, las puestas en escena de estos directores son una respuesta a quien pregunte qué se genera alrededor del nombre Japón y su teatro. Injusto emitir un juicio, imposible arriesgar un pronóstico: con esfuerzo militante las realizaciones cumplen sus ciclos de dos o tres temporadas y merecen comentarios sobre esta heroicidad que significa trabajar al margen de circuitos comerciales y del reconocimiento oficial (algún crítico que los sustente con una teoría, el propio gobierno de Japón que los estimule o valore).
Entre los ritos culturales tradicionales (ceremonia del té, sumie, ikebana, laca, kimono, etc) conservados esforzadamente por la colectividad y quienes aceptan esta transmisión; al costado de los organismos oficiales que cumplen con la misión de informar sobre un Japón oficial; a continuación, con una distancia de casi treinta años de brillantes divulgadores como Kazuya Sakai u Osvaldo Svanascini, propulsores de ediciones hoy olvidadas o inhallables; sin librerías japonesas en la ciudad que los puedan proveer de bibliografía adecuada; con el aliciente de cierta atención (como es este registro gestado desde la Sección de Asia y Africa de la UBA), así trabajan estos directores: evidentemente el circuito es pequeño y pronto se agota.
A esta altura de la historia, todavía términos estéticos o filosóficos japoneses continúan oscuros, y es mínimo el vocabulario que puede comprenderse transliterado. Hay una trama de datos culturales que se han transformado en un cliché que sigue alimentando una imagen de Japón. El programa de promoción cultural de la modernización Meiji se diría plenamente vigente.
Lo que no puede negarse es que está dibujada una trayectoria, con
innegable continuidad entre 1990 y 1997. Este es un primer registro. Si no lo hubiéramos hecho, en estos tiempos de fugaces modismos, promociones publicitarias, espectáculos vacíos y visiones fragmentarias, la vertiginosa desmemoria arrasaría con estos trabajos. Queda a quienes continúen, contemplar en perspectiva qué líneas culturales mayores se han ido trazando con las investigaciones y logros de estos jóvenes pioneros.
¿Se explicarían estas experiencias por aquello que algunos proclaman como causa: la ausencia de dramaturgos, el descrédito de la palabra en Occidente desde el auge del teatro del absurdo, la falta de valores para sostener retratos psicológicos realistas?. ¿Continúan con la tarea de Tadeusz Kantor que mostró el quiebre de la palabra frente a la imagen? ¿Estamos ante lo que algunos llaman el "tiempo de los directores" sobre los autores? ¿Es este su recurrir a Japón, una señal de curiosa plenitud cultural o señal de un vacío que así más se resalta?, o ¿se incorporan nuestros directores a un panorama de eclecticismo, típico también del Japón moderno, y se van uniendo a todo el espectro occidental de la experimentacion con sus entradas y salidas constantes?, ¿llegará el momento cuando estos elementos técnicos queden tan incorporados que se lean ya como propios de un teatro de experimentación total?
Ciertamente que este registro nuestro deberá adjuntarse a todos los que puedan hacerse en otros países de América Latina . Quizás adquiera el panorama un sentido más profundo, las motivaciones un rigor más explicativo.

Buenos Aires, 23 de setiembre de 1997.

Dos historias fantasticas: La LLorona y Yotsuya Kaidan, por Guillermo Quartucci, publicado en revista tokonoma 7

2010-03-22T18:58:00.000-07:00

Dos historias fantásticas: la LLorona y Yotsuya Kaidan
Guillermo Quartucci

En todas las sociedades y culturas tradicionales existen historias de aparecidos, en su mayor parte expresadas a través de leyendas que se han transmitido oralmente de generación en generación. México y Japón, en el período histórico inmediatamente anterior a la modernización, es decir, en México en el período virreinal (1521-1823) y en Japón en la época Edo (1603-1868), son particularmente ricos en este tipo de historias.
En el Japón de los Tokugawa eran muy populares los encuentros denominados hyaku monogatari, en los que la gente se reunía para intercambiar historias de miedo, especialmente en las tórridas noches de verano. Cada uno de los participantes (que no tenían que ser cien, cien en este caso significa muchos) se sentaba frente a una vela encendida, que debía ser apagada en el momento en que terminaba de narrar su historia. Con la última historia contada y la última vela apagada, la oscuridad de la noche se adueñaba del espacio y volvía al ambiente propicio para experimentar esa particular sensación del "placer del miedo", como la denominaba Lafcadio Hearn.
En el período Edo, en Japón se produjo un boom literario de publicaciones dedicadas a este tipo de literatura, con antologías que recogían historias fantásticas autóctonas, historias importadas de China e historias importadas de China adaptadas a la idiosincrasia japonesa. También el teatro kabuki, el bunraku y las recitaciones de kaidan y kôdan eran pródigos en este tipo de narraciones, especialmente en la última etapa del período, cuando la descomposición del sistema (es decir, durante el bakumatsu) provocó una mayor demanda de temas bizarros y fantásticos. Asimismo, contribuían a este fenómeno las condiciones de vida de la época y el valor de sugerencia de unas ciudades, donde todavía era muy difícil desterrar las sombras de la noche y su consecuente carga de temor y fantasía.
En México, durante el Virreinato, si bien las historias fantásticas no tienen el alcance editorial de las japonesas, hay numerosos testimonios de un gran corpus de leyendas de aparecidos que la gente gustaba relatar en ciertas ocasiones sociales, cuando el grupo se reunía para celebrar algún acontecimiento y la oscuridad de la noche hacía propicio el momento para adentrarse en compañía en el atractivo mundo de lo oculto. Escritores del siglo XIX dejan asentado en sus memorias de la infancia, las veladas que solían pasar junto a otros niños, donde nunca faltaba una abuelita o una nana que se dedicara a entretenerlos con historias de terror.

El romanticismo del siglo XIX

Si bien las historias de fantasmas, con el propósito manifiesto de provocar la sensación del miedo, tanto en México como en Japón, nacen en los siglos anteriores, es a partir de la modernización cuando cobran un nuevo significado. La modernización de Japón comienza a partir de la Restauración Meiji, en 1868, y la de México con la Restauración de la República, en 1867, y a ambas fechas siguen cuarenta años de relativa paz y prosperidad que permiten a los círculos de escritores comenzar a plantearse de una manera novedosa las cuestiones del quehacer literario.
En los primeros años hay una euforia racionalista y positivista que lleva a los escritores de ambos países a rechazar Edo y el Virreinato, como épocas de oscurantismo y superstición que impiden el avance de la ciencia y las fuerzas sociales progresistas. En Japón, con el lema de "civilización e ilustración" (bunmei kaika) y en México con el de "orden y progreso", ambos lanzados desde arriba, se logró movilizar durante dos décadas a los grupos sociales más progresistas, incluido el de los intelectuales. Sin embargo, hacia la última década del siglo XIX, surgieron pensadores, literatos y artistas que, velada o abiertamente, criticaron la vacuidad del presente y se refugiaron en el pasado como una forma romántica de escapar a lo que ya se vislumbraba como fracaso del positivismo. Se inicia así lo que podría considerarse un desarrollo tardío, si se compara con Europa, de la corriente romántica.
En el retorno nostálgico a Edo y el Virreinato, y sobre todo en el rescate de las viejas historias de terror y espanto que parecían haberse disipado con la llegada de la electricidad y los tranvías, algunos finos intelectos de la élite de Japón y México lograron la hazaña de impedir que se perdiera la riquísima tradición fantástica, sobre todo de sus vetustas capitales. Las callejuelas de Edo, pobladas de seres extraños que medraban amparados en las sombras, y los rincones apartados de la "muy noble y benemérita ciudad de México", la capital colonial de la Nueva España, volvieron a ser escenario de historias prodigiosas como las que habían provocado el encanto y el terror de los antepasados, esta vez al filo del siglo XX. Son precisamente dos de estas historias, inmensamente populares en Japón y en México, incluso en nuestros días, el objeto de análisis de este trabajo: La Llorona y Yotsuya Kaidan.

La Llorona

De esta historia, como de todos los relatos populares que se han transmitido oralmente de generación en generación, existen varias versiones. Sin embargo, dos son las que han prevalecido. En la más antigua se decía que la Llorona era el espíritu errante de la Malinche, la amante indígena e intérprete del conquistador Hernán Cortés, quien había sido un factor determinante, junto con su pueblo, los tlaxcaltecas, en la derrota por los españoles del Imperio azteca encabezado por Moctezuma, en la tercera década del siglo XVI. Consumada la conquista y muerta ya Malinche, se aparecía en las noches su espíritu errante en las calles de la flamante capital de la Nueva España, llorando y lamentándose, arrepentida de haber contribuido a la derrota del pueblo hermano de los aztecas. Su llanto se escuchaba en todas las casas de la traza española, infundiendo el terror de cuantos lo oían, y muy pronto comenzó a correr la versión de que quien la veía enfermaría gravemente, perdería la razón o simplemente moriría. La aparición se producía en las noches de luna, cuya claridad hacía resaltar la figura de la llorosa mujer, envuelta en una delgada túnica blanca y con el cabello negro y revuelto, lo que acentuaba su carácter espectral. El fantasma, después de recorrer las calles desiertas de la ciudad aterrada, se perdía en las aguas del todavía existente lago de Texcoco. Esta versión tiene su principal exponente en José María Marroquí, cuya Llorona data de 1876.
La otra versión de la Llorona, que es la que ha llegado a nuestros días, es más útil para compararla con Oiwa, la desdichada heroína de Yotsuya Kaidan. En esta versión, la Llorona es Luisa, una guapa mujer mestiza que tiene dos hijos fruto de sus amores con un hidalgo español afincado en México. La dicha parece presidir la vida de la pareja, hasta que un día el hombre le confiesa a su amante que va a casarse con una española que acaba de llegar expresamente a México y que, además, quiere a sus hijos. La mujer, desesperada, trata de retener al hombre de todas las maneras, pero ante el fracaso, ahoga a los niños en el lago de Texcoco, e inmediatamente se suicida. Pasado el tiempo, su espectro errante se desplaza llorando a gritos por las calles de la ciudad, reclamando a sus hijos, sembrando así el terror entre sus habitantes.
Como en la otra versión, su vista puede provocar la enfermedad o la muerte, e igualmente, el fantasma se pierde en las aguas del lago. La versión en verso de Vicente Riva Palacio y Juan de Dios Peza, de 1884, opta por esta interpretación de la historia, aunque es la de José María Roa Bárcena, de 1857, la que mejor la cuenta, enmarcándola en comentarios acerca de las creencias del pueblo.

Yotsuya Kaidan

De esta historia también existen variantes, pero básicamente se reducen a dos: la pieza teatral de kabuki de Tsuruya Nanboku IV, Tôkaidô Yotsuya Kaidan, representada por primera vez en 1825, y una narración presuntamente real de los hechos que apareció en 1829, aprovechando el éxito de la pieza de Nanboku, y que describe los hechos reales que dieron lugar a la erección del santuario shintoista de Oiwa Inari, en Yotsuya.
La versión de Nanboku nos habla de Oiwa, una bella y filial muchacha, hija de un carpintero, que decide casrse con un rônin, Iemon, quien es adoptado por la familia ante la ausencia de herederos masculinos.
Iemon, un hombre ambicioso, no está satisfecho con el matrimonio, menos cuando nace el primer hijo, que lo molesta con su llanto. Además, Oiwa sufre las consecuencias del parto y debe permanecer todo el tiempo en cama. La nieta de un acaudalado vecino pone sus ojos en Iemon, pero para unirse a él trama, junto con su abuelo y el samurai, la forma de quitarse del medio a Oiwa. Con la excusa de que va a recuperar su salud, hacen beber a Oiwa un poderoso veneno, que a las pocas horas desfigura horriblemente una parte de su cara y le hace caer la mitad del cabello. Transformada en monstruo, se suicida. Cuando Iemon la encuentra, la clava en una tabla, junto con un criado fiel que descubre el engaño y es asesinado por Iemon, y arroja a ambos al río. La noche en que intenta consumar su amor con la nueva esposa, ésta se transforma en Oiwa y Iemon le corta la cabeza con la espada, para descubrir, aterrorizado, que no es Oiwa. El abuelo de la muchacha oye los gritos y cuando se aparece en la puerta del cuarto donde se ha cometido el crimen, Iemon ve en él al criado asesinado días atrás, y también lo mata con la espada. Al darse cuenta de lo que ha hecho, huye de Edo, pero al pernoctar a la orilla del río, de pronto surgen de las aguas los fantasmas enfurecidos de Oiwa y el criado, que dan cuenta de él. James de Benneville publica en 1921 una versión en inglés de esta historia que sigue en parte a Nanboku, pero que incorpora elementos aportados por la versión en kôdan de finales de Edo, también muy famosa.
La historia del santuario shintoista de Oiwa Inari, de 1827, retomada por Tanaka Kôtarô, en la década de los veinte de este siglo, cuenta que Oiwa, hija de un samurari de bajo rango, funcionario policial, enferma de niña de viruelas, como resultado de lo cual su rostro queda desfigurado y pierde un ojo. Cuando llega el momento de casarla, conociendo las dificultades que la fealdad de su hija entraña, arregla mediante un nakôdo unirla a una samurai desempleado, joven y simpático, Iemon, que anda buscando rehacer su suerte y se convierte así en el heredero de la familia de Oiwa. Un samurai amigo de Iemon, cuando se entera de que una de sus dos amantes está embarazada, pide a Iemon que se case con ella, para lo cual debe repudiar a Oiwa. Cuando ésta sabe la verdad, enfurecida, desaparece, y vuelve a aparecer, como fantasma vengativo años después, cuando ya la familia de Iemon ha aumentado en varios hijos, para ir acabando uno a uno con ellos, incluidos Iemon y su esposa, hasta borrarlos de la faz de la tierra. La superstición popular convirtió a Oiwa en un fantasma que, como la LLorona en México, aterrorizaba a los vecinos de Yotsuya, en Edo, al punto de matarlos del susto. Para apaciguar el espíritu errante de Oiwa, se levantó el santuario de Oiwa Inari, y con la veneración de su memoria, el fantasma dejó de aparecer.

Los fantasmas enfurecidos de la Llorona y Oiwa

En las dos historias que se acaban de narrar hay varios elementos comunes que hacen interesante intentar una comparación de dos culturas tan alejadas en el espacio, como son las del México virreinal y el Edo de los shogunes, no obstante, paralelas en el tiempo.
En primer lugar, el aspecto de estas dos mujeres despechadas, cuya furia y muerte antinaturales hacen que vuelvan a manifestarse en este mundo, para terror de los vivos: ambas, según la mayoría de las descripciones, aparecen con una túnica blanca y vaporosa, vestimenta talar de la Llorona, propia de los religiosos de la época, mortaja con que se envolvía a los muertos en Japón, la de Oiwa. Ambas presentan la larga cabellera suelta y desordenada, y su gesto es tan horroroso que nadie que las haya visto puede escapar a la locura o la muerte.
Asimismo, ambas mujeres en su peregrinar emiten gritos aterradores, de llanto en la Llorona, de risa sarcástica en Oiwa, que hielan la sangre de cuantos los escuchan.
También el marco en el que aparecen es muy similar: la antigua traza (centro) de la ciudad española en México y las colinas de Yamanote en Edo. Ambas ciudades, en la época premoderna, estaban casi totalmente en penumbras y la sombra de los palacios de los hidalgos españoles y de las iglesias y conventos, en México, y de las residencias (yashiki) de los samurai y los templos budistas y santuarios shintoistas, en Edo, se transformaban en formas ominosas para la imaginación popular. También ambas ciudades estaban atravesadas de canales y acequias que las hacían más sugestivas.
La hora es la medianoche: cuando las campanas de la Catedral dan las doce, en México; cuando llega la hora del buey (ushimitsudoki, la una de la mañana en el actual horario) en Edo, momento en que aparecen los fantasmas. Lo avanzado de la noche, además de propicio para el recogimiento, favorece la aparición de criaturas extrañas. Todavía las ciudades no cuentan con un sistema de alumbrado público, con lo que la noche continúa siendo el marco perfecto para el horror y el misterio.
En cuanto a las razones por las cuales estas dos mujeres no pueden encontrar la paz después de muertas, tanto en La Llorona, como en Yotsuya Kaidan, hay elementos comunes de naturaleza social y de creencias religiosas que hacen interesante la comparación.
Ambas historias ocurren en las zonas donde habita la clase social que ostenta el poder: los españoles en México, los samurai en Edo. Siempre ha habido en la imaginación popular una marcada preferencia por situar las historias más atractivas donde los ricos y poderosos viven, en una muestra clara de la fetichización del dinero y el poder. Desde el punto de vista de la tensión narrativa, el marco que prestan las áreas donde vive la gente importante, con sus edificios majestuosos e imponentes, acrecienta la eficacia del relato. Estas historias permiten al narrador de extracción popular, adentrarse, aunque sea con la imaginación, en espacios de otra manera vedados a su condición social y donde el que detenta el poder es el malvado: véase al hidalgo que seduce a la mestiza Luisa, la infeliz Llorona, o el samurai que engaña a la fea Oiwa, el desdichado espectro de Yotsuya.
Por otra parte, este tipo de narración popular, a falta de otra calidad positiva del sexo femenino que no sea la de madre abnegada y fiel esposa, convierte a la mujer, objeto pasivo de la lujuria y ambición del hombre, cuando se enoja, en una erinia capaz de aterrorizar a toda una comunidad con su sed de venganza, y en su versión extrema, un fantasma furioso que no logra la paz hasta que todos le rindan el homenaje que en su condición de mujer, el ser irracional por excelencia, se le negó en vida. El concepto de onryô, espíritu furioso, en japonés, es muy útil para definir la actitud de estos seres que existen en todas las culturas.
Tanto en la creencia cristiano-católica, como en la budista-animista populares, las personas que mueren en circunstancias violentas o bajo los efectos de una pasión muy fuerte, no pueden alcanzar la paz post-mortem hasta que se apague su estado de confusión. En el rito católico son las plegarias por las ánimas del Purgatorio - adonde van a parar los que mueren carentes de estado de gracia - las encargadas de restaurar la paz de los espíritus. En el budismo-animismo, muy mezclado en Japón, el alma de los muertos alcanzará la paz en su mundo de sombras cuando se les construya un monumento funerario, y se rece lo suficiente como para calmar su desdicha. No hay peor cosa que morir mientras se padece el sentimiento de urami. Urami, que significa resentimiento, rencor (grudge, en inglés), es junto con onryô, un concepto aplicable con mucha utilidad a otras culturas.

El tren ya paso. Por Diego Posadas. revista tokonoma 10.

2010-02-10T21:17:00.003-08:00

El tren ya pasó
Por Diego Posadas

Son las diez de la mañana, estoy preparándome un café batido, en el sótano de la Librería Rodríguez. A esta hora los dueños todavía no han llegado y la mayoría de los empleados disfrutamos de una breve sensación de libertad. Mis compañeras del salón de ventas aprovechan para ponerse al día sobre hijos, escuelas, maridos; lo mío es inventar una excusa, un envío atrasado para algún cliente, bajar las escaleras, poner agua a calentar y buscar algún solitario rincón del sótano para batir mi café instantáneo. Solo después de este ritual ya me siento despierto del todo y con el humor necesario para subir al salón y encarar a los clientes del día.
Esta mañana, mientras estoy bebiendo los primeros sorbos, suena el teléfono en el fondo del depósito y enseguida la voz de Cristian, el encargado, me dice que me buscan. Voy hasta el aparato y tomo el tubo, la cajera me pide que suba al local, porque mi madre me está buscando.
¿Está ahí, con vos?
Sí
Dejo la taza sobre un escritorio y camino hacia las escaleras.

A los seis años, el día que mi abuelo murió, un día de invierno de 1980, aprendí de la mano de mi madre y para siempre, que cuando un familiar aparece inesperadamente en el lugar menos pensando, para buscarte, es que algo malo sucedió.
Cuando la veo en el local, observando el piso con rostro serio, acelero el paso. Son unos pocos segundos, ella no se atreve a empezar a hablar y yo contengo preguntas desesperadas. Es increíble que en tan poco tiempo puedan desfilar tantas imágenes de seres amados en peligro, en un incomprensible orden de aparición. Finalmente mi madre habla:
Tu papá
¿Qué pasa?
Hace el gesto que me temía, un gesto muy suyo, una sonrisa temblorosa, como un sí y un no al mismo tiempo, que intenta contener de antemano el dolor del interlocutor ante unas palabras que inexorablemente vendrán, una sonrisa que por lo general no logra su objetivo, detener el propio sufrimiento, y se cubre de lágrimas.
¿Qué? ¿Qué pasa?
Tuvo un accidente, está muy grave.
No le creo, sé que mi viejo se mató y lo pregunto.
Está... muy grave
Termina de decirlo y me abraza.

Juan me pregunta si comí algo. No sé, le contesto. No lo recuerdo. Hace varias horas que estoy en este salón y me siento mareado. Se ofrece para traerme algo y yo le pregunto si está con el auto. Me contesta que sí y parece alegrarse de poder hacer algo. Me pongo de pie y busco a mi hermano, que está a pocos metros, semidormido en un sillón.
¿Vamos a un kiosco, a comprar unos sandwiches?
Abre los ojos y sin decir palabra recoge su campera. Siento la necesidad de avisarle a alguien que salimos por un rato, pero no sé a quién.
Es un pequeño recreo, desde el Volkswagen las calles de Barracas se ven oscuras, pero las luces rojas de los automóviles dan una borrosa idea de perspectiva. Llegamos a un puesto de comidas para taxistas en una estación de servicio. Comemos unas hamburguesas, hace frío, nos reímos de algún chiste que hoy no puedo recordar.

Aún no amaneció cuando mi tía Haydeé sale de la casa funeraria para buscar el diario recién impreso. Regresa a los pocos minutos con un ejemplar de Crónica bajo el brazo. Se sirve café y se sienta en uno de los sillones de la sala de estar. Avanza rápidamente las hojas hasta la sección policial y allí encuentra lo que buscaba, la noticia.
¡Acá salió!, se dice a si misma y todos la escuchamos. Me produce cierto malestar verla, colocándose sus anteojos con ansiedad. Lee durante un minuto, en silencio. Después llora. Llora ruidosamente, con el diario arrugándose en su mano, apretujado. Mi primo se acerca y la abraza.
Pará un poco, viejita, le dice.

Como la mayoría de los colectiveros mi viejo era lector de Crónica. Siempre que podía compraba el ejemplar vespertino y se metía en un bar de la Boca cercano a la terminal de la 152. El resultado de las carreras o un inminente atentado. Lo llevaba bajo el brazo, es una imagen que retengo de él, la camisa celeste, la cartera de cuero negra, el Crónica doblado. Ahora, cuando hojeo el diario que mi tía dejó abandonado sobre un sillón no siento rechazo por mi propia curiosidad, y tampoco puedo evitar un pensamiento absurdo: si no se hubiera quitado la vida mi viejo probablemente hoy estaría leyendo otra noticia que ocuparía su lugar. Para los redactores del suplemento policial la noticia de su muerte no mereció un lugar privilegiado. Otro suicidio más espectacular ganó la página. Un hombre que intentó matar a su mujer y luego se pegó un tiro. Ilustrada con una foto de la casa en donde ocurrió la tragedia, la nota termina y aparece un pequeño recuadro; allí sí hablan de él. “Otro se tiró del Puente Avellaneda”. Me golpea esa frase, redactada a las apuradas por algún periodista que seguramente recibió las mismas palabras que nos dijeron en la comisaría, pero telefónicamente y como un trámite más.
Cómo aceptar que nuestro padre sea otro muerto del Crónica, uno más en la fosa común de los días de su diario favorito.

Desde uno de los autos grises, con un suspiro celebro la aparición de esa guirnalda de ropa sencilla. Como una paleta de colores tendida sobre una soga, en una terraza, que la mañana ofrenda para entretejer o reconstituir el mundo desde allí. La noche y sus mareos quedan un poco atrás, son las nueve o las diez de la mañana. En el coche de los familiares más cercanos, el segundo de una breve caravana por una ciudad nueva y desconocida, mi hermano y yo observamos en silencio los edificios, las veredas, los caminantes, el cielo claro, acaso demasiado limpio esta vez, entre las ramas que pasan. En algunas esquinas la gente se detiene por un instante para persignarse ante el coche, ante un nombre. Un hombre desconocido, escondido para siempre de sus miradas. Yo agradezco ese gesto, esa complicidad. Ana, la mujer de mi viejo mira hacia adelante. Por la ventanilla veo a mi amigo Andrés pedalear en su bicicleta. Fue el último en llegar al velatorio, justo antes de que la comitiva iniciara el trayecto hacia el cementerio. Escapó de una guardia nocturna en su trabajo. Llegó y me abrazó sin decir palabra. Los choferes aguardaron el saludo e inmediatamente indicaron con un gesto, amable, protocolar, que ya era hora de partir. Ahora Andrés pedalea con todas sus fuerzas siguiendo los autos. Se mantiene lo más cerca que puede, lo veo en el espejo retrovisor. De pronto los coches aceleran demasiado, y él tiene que detenerse. Con un brazo en alto hace una señal de despedida.

Pasan los días reglamentarios de duelo y me reincorporo al trabajo. Cada abrazo de los compañeros, los gestos tímidos de algunos, cada silencio, son caricias inmensas que rozan algo que cambió para siempre. En mí, agradezco a cada uno sin palabras. Subo las escaleras rápidamente y me pongo a trabajar. Ordeno libros en los estantes, busco algo para limpiarlos. No tengo ganas de atender clientes, ni de conversar. Necesito ocupar la mente en algo abstracto, juntar polvo con un trapo anaranjado. Cerca del mediodía, veo a Juan atravesar la puerta del local. El viejo Rodríguez, como es su costumbre, sospecha de él y lo sigue desde la planta baja al salón de ventas en el primer piso. El viejo Rodríguez siempre ve en mis amigos a un posible ladrón. Eso me divierte y enfurece al mismo tiempo. Dejo correr un par de minutos, a propósito, antes de acercarme; el viejo Rodríguez como un perro de policía olfatea los movimientos de su sospechoso. Juan me busca, le pido que me aguarde un momento, se arrima a los estantes de poesía y toma un libro. El guardián avanza un poco más. Como haría cualquier cliente que se siente asediado, mi amigo gira la cabeza para mirar al viejo a la cara. Me acerco y nos abrazamos durante un buen rato. El viejo se aleja, tal vez avergonzado. El abrazo entonces ya no es contra el patrón, se convierte en una trinchera y me olvido dónde estoy.
¿Estás bien?
Sí, bien
¿A qué horas salís a almorzar?
No sé, ya, voy a avisar
Salimos del local abrazados. Caminamos hasta Lavalle y entramos en la pizzería Roma. Mientras el pedido llega, Juan saca de una carpeta unas impresiones que hizo de un rastreo en internet sobre Akutagawa. Son haikus. Yo nunca había oído hablar de los haikus. En unos pocos minutos Juan me explica la métrica, las claves, algo de la historia y de la evolución del género. El tampoco sabe tanto, en realidad se topó con ellos buscando otra cosa. Me parece un juego, así es como Juan me lo hace ver. Me muestra unos suyos y unas traducciones que hizo del inglés, entre ellas, el haiku del viejo estanque y la rana que salta. Hablamos de esas miniaturas durante todo el almuerzo, incluso nos animamos a componer unos haikus a dúo. Terminamos la comida y salimos a la calle, el sol, los colores de la gente. Vuelvo a mi puesto con ganas de saber más sobre estos pequeños poemas. En la librería encuentro un libro de Issa Kobayashi. Me paso la tarde leyéndolo. Luego intento componer un haiku y me animo a escribir: El viejo beso / susurró ¿qué palabra? / Amanecerá.
Son varios meses, casi un año en torno al haiku. Harto de mi trabajo, renuncio y viajo al sur. Con Mónica, a ella la echaron. En cualquier lugar, a cualquier hora, en las noches de insomnio, en la montaña, busco algún papel y me siento para escribir. Es como un remedio, ella dice.
Hago haikus solo y, a veces, con amigos: un verso cada uno. Así van juntándose. A fines del año 2000 reúno los 36 que más me gustan y hago una pequeña antología casera que reparto en una terraza alrededor de un pequeño fuego. Mónica ya no está.

Cuatro años después, mi hermano y yo hacemos un viaje en tren a Zárate, para firmar unos papeles. Zárate es el pueblo en donde el viejo pasó varios años de su infancia y en donde vivió el abuelo, un tipo muy severo, al que nunca conocimos. Cuando el hombre murió, los tíos de Zárate pusieron en venta su casa. Nos dicen que parte de esa herencia nos corresponderá el día que se concrete la venta. Pero no pensamos en eso sino en la extraña situación, compartir este viaje de un día, gracias a un trámite legal inesperado. Mi hermano y yo jamás hubiéramos programado algo así. Miramos a través de las ventanillas del tren en silencio, comentamos algunos detalles de las estaciones, que a medida que el trayecto avanza parecen cada vez más precarias. Luego, a partir de un momento, el paisaje se vuelve campo, casitas, árboles inclinados por el viento, alguna fábrica. Es un viaje gris, pero a lo lejos se ve una grieta de claridad en el cielo. El vagón no tiembla mucho, saco un anotador y por una vez mi hermano y yo compartimos el juego de escribir algo juntos. Entre los dos, un par de haikus. Los recuerdo bien:
Aquel caballo / bebiendo su reflejo / cubierto de hojas
El charco une / nubes y renacuajos / respetándose
Luego mi hermano toma el lápiz y escribe un haiku él solo:
El niño espera / con piedras en sus manos / el tren ya pasó

Un recuerdo o un sueño. Invierno. Duchándome en la casa de papá. Destapo la botella de champú. La crema de enjuage. Todo tiene un olor suyo. Cierro el agua. Apoyo los pies sobre una toalla. Busco en el botiquín la crema de afeitar. Uso su brocha, me afeito, tranquilo. Un golpecito en la puerta.
Hasta mañana, hijo -me dice.
Abro la puerta. Hasta mañana, pa. ¿A qué hora entrás a laburar?
A las tres.
Despertáme y te saludo.
Mejor dormí.
Nos miramos a los ojos en silencio. Leo un gesto de cansancio muy antiguo.
Me besa en la frente para no mancharse.

Los senores chinos de Sergio Pangaro. Con cintas adhesivas en las sienes. Por Diego E Suarez. Diario El Litoral Santa Fe, Argentina, 22/12/2007.

2010-02-10T20:53:00.000-08:00

Los senores chinos:
Con cintas adhesivas en las sienes

Quien conozca a Sergio Pángaro como líder de la banda Baccarat -es decir, como un crooner latino que entona boleros y canciones kitsch con voz melífera y atuendos de dandy-, encontrará una propuesta diferente en los poemas narrativos de "Señores chinos".

Un narrador de mirada romántica, atribulado por un amor no correspondido, nos lleva de visita a conocer al señor Tao, al sabio e inmortal señor Wo -criado del señor Tao-, a Kono, al señor Fu, al misterioso señor ( ) y al anciano Sabio Po -quien, en realidad, no es lo que aparenta.

Estos personajes habitan un mundo idealizado, escasamente amueblado, de paisajes y ámbitos nebulosos, donde en primer plano aparecen la voz del narrador y la de sus interlocutores. Esta relevancia de la trama dialógica hace que cada poema semeje la recreación de una escena teatral montada para un único espectador: el lector.

La parsimonia rítmica de los versos le da a la narración un aire de prosodia oriental -o algo que, con cierta inocencia, podríamos imaginar como tal; ya lo dice el narrador, cuando intenta comunicarse con un chino que no domina el español: "es la cadencia de las palabras/ lo que (pienso) puede ser más eficaz". Esto, sumado a las imágenes y a los diálogos sobre tópicos como el Amor, la Poesía, lo Correcto y lo Incorrecto, o la Belleza, concede a cada poema una atmósfera de ensueño: "-Traes el olor de la calle./ Con esto, el señor Tao,/ se estaba refiriendo a los inciensos/ que habían penetrado mi cárdigan/ en la tienda de ultramarinos./ Hasta yo podía notarlo/ en ese ambiente con olor a nada".

En el mundo de los "Señores chinos", la realidad parece no tocar el suelo. Tal vez por eso, estos señores no ocultan su esencia de "cuentos chinos". No niegan su inverosimilitud, ni les interesa documentar la vigencia de una cultura milenaria; tampoco buscan enseñarnos algo (según el señor Tao, "enseñar algo a alguien/ es por lo general/ una situación incómoda"); nos ofrecen, en cambio, la posibilidad de jugar con el estereotipo que la cultura occidental se formó de lo oriental: las frases sentenciosas, la cadencia al hablar, los apólogos sapienciales, el té, el sushi, el sake, las mesitas bajas, y hasta, sin ir tan lejos, las pomadas chinas y los mercados de importados.

Amalia Sato escribe en la contratapa del libro: "Sin haber estado allí, Judith Gautier, la hija de Théophile, escribió un notable diario de viaje por Oriente. Sin haberlos presenciado, compuso dramas chinos y japoneses. Así obra Sergio Pángaro". Por algo el narrador usa cintas adhesivas en las sienes: para achinarse los ojos.

En la primera de sus "Seis propuestas para el próximo milenio", Ítalo Calvino se refirió al ágil, repentino salto del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad. Éste es un razonamiento que resulta típicamente oriental: la complementariedad de los contrarios; la gravedad que guarda el secreto de la levedad. Y eso es, precisamente, lo que ofrecen los "Señores chinos" de Sergio Pángaro: nos invitan a hacer un paréntesis en medio de la pesadez cotidiana para respirar la levedad de una construcción imaginariamente oriental que flota ligeramente "sostenida sólo por el aire".

Diego E. Suárez
El Litoral, Santa Fe, Argentina. 22/12/2007

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Elogio de la tintorería “tradicional” porteña . Por Marcelo G. Higa (desde Yokohama, Japón). Publicado en La Plata Hochi, Buenos Aires, 8/10/2009

2010-02-06T15:14:00.000-08:00

I Olores perdidos

El olfato es quizás el menos estimado de los sentidos. El auditivo, funciona a tiempo completo y rara vez nos abandona. El tacto, nos moviliza y conmueve. Por el gusto, se pueden gastar fortunas. Y la visión, qué duda cabe, es la indiscutible reina del mundo moderno. En este conjunto, los olores son de una entidad más bien dispersa. Cuando uno escucha a los sommeliers describir las cualidades de un vino, no puede sino maravillarse ante la imaginación de esa gente. Pero por lo general, en materia aromática, fragancias y perfumes tienen espacio limitado y el tópico suele agotarse en disquisiciones más bien banales acerca de vaharandas nauseabundas y tufos hediondos. Los olores, parecería, son casi prescindibles en nuestras vidas.
Sin embargo, hay olores que se registran en algún lugar del cerebro y permanecen como referencias nítidas ligadas a tiempos y lugares de nuestra experiencia. Por ejemplo, si me dejaran en este momento con una venda en los ojos en medio del andén de la estación Catedral de la línea D, solamente por el olor creo que acertaría la ubicación. El “olor a subte” porteño es inolvidable, hasta me animaría a decir inconfundible. Hay olores que a la distancia se particularizan y, como una magdalena proustiana, cobran estatus de potenciales extractos narrativos.
El solvente, el olor a solvente, provoca en mí el recuerdo de la tintorería de mis padres. El vago aroma a hidrocarburo que de chico impregnaba el aire de mi casa no era un perfume de rosas, pero el leve toque tóxico tampoco resultaba del todo desagradable. Ese olor enmarca todavía hoy una perspectiva de pibe en donde la “máquina de planchar”, el “tumbler”, secadores centrífugos y lavadoras sobresalen como fondo de una playroom montada ad hoc en el negocio de los viejos.
En ese universo, la plancha de la tintorería, con sus palancas, pedales y nubes de vapor, se transformaba sin demasiado trámite en una nave espacial (tiempos de Apollos y Julio Verne), y las máquinas lavadoras, con sus tanques, caños, relojes y válvulas, eran lo más próximo a un submarino. La precoz imaginación no carecía de ciencia. El solvente mezclado con diferentes líquidos y pastas desmanchadoras servía como base para experimentos químicos que si bien nunca llegaban a producir la buscada explosión (¿el “espíritu de época”?), muchas veces alcanzaban entusiastas temperaturas. Y, en un plano más candoroso, jugar a la escondida en la tintorería en penumbras, un sábado a la noche o un domingo, en el momento en que las persianas bajas impedían la entrada de la luz, era tan apasionante como hacerlo en un bosque.
La “tintorería tradicional” (o sea, entre nosotros, la “japonesa”), ese lugar infaltable en cualquier postal barrial porteña del siglo XX, ha sido últimamente objeto de una intensa polémica pública (v. Ruchansky, Emilio “Los trapitos que quedaron sucios“, en Página 12, 26-05-2009). Las pocas tintorerías que quedan resistiendo los embates de la globalización y la nueva consciencia ecológica, están siendo cercadas por multas sino desatinadas, al menos desproporcionadas. Finalmente, su obsolenscencia parece haber sido oficialmente decretada. Todo por el solvente.

II Evolución de la tintorería japonesa en el paisaje urbano de Buenos Aires

La tintorería fue, sin dudas, el principal vehículo de los inmigrantes japoneses para lograr una inserción más o menos exitosa en la sociedad argentina del siglo XX. Su desarrollo empalma con los procesos de urbanización y modernización de Buenos Aires, y finaliza (o casi) con la reciente debacle económica. Su historia es parte fundamental de la trayectoria del grupo, pero también, en cierto modo, refleja expectativas, valores y objetivos de un país que se hizo y deshizo en los últimos cien años. Un repaso de su evolución tal vez sirva como punto de partida para pensar sus logros y límites que, en gran medida, forman parte de la herencia colectiva de la sociedad que vivimos.

(1) Orígenes: de los repasadores a la plancha
Aunque a muchos les parezca mentira, los japoneses no nacieron tintoreros. Sus precursores se encuentran en los chinos que llegaron en la segunda mitad del siglo XIX al Far West norteamericano. Mientras buscaban oro y tendían ferrocarriles, descubrieron un nicho ocupacional en oficios que en la mentalidad de la época eran asociados al trabajo femenino. En ese mundo más bien de hombres, los chinos no dudaron en asumir las labores que los rudos cowboys atribuían a las lavanderas y cocineras. Desde entonces, la identificación del “laundryman” con los orientales se convirtió en un lugar común del imaginario wasp norteamericano. Hop Sing, el legendario empleado de los rancheros de Bonanza, es el estereotipo que estupidiza fatalmente al grupo, un personaje emparentado en estas orillas con el desafortunado Takayama Mentiloso, quien a principios de los 70 diera letra a tanta burla cruel contra los poseedores de ojos almendrados.
Nuestros pioneros antepasados provenían fundamentalmente de aldeas agrícolas. Pero su llegada a Buenos Aires allá por los años del Centenario provocó un boom tal que las clases acomodadas de la sociedad porteña, influídas por el exotismo oriental en boga en Europa, sintieron inmediatamente una suerte de curiosidad-capricho por ellos. Desde su desembarco, la simple mención del gentilicio “japonés” agregaba valor a cualquier novato que se ofreciera como mucamo, valet, cocinero, jardinero, casero o mozo (ver para comprobar los clasificados de la época), independientemente de su habilidad, experiencia o calificación para la tarea. Es probable que si ya desde la década del 10 los japoneses tuvieron una presencia social mucho mayor que la que su reducido número podría sugerir, haya sido gracias al esnobismo de nuestra oligarquía y sus émulos advenedizos. A veces, los estereotipos pueden capitalizarse.
Pero entre friega, plumero y lampazo, los que habían llegado para hacer unos mangos y mandarse a mudar en el tiempo más corto posible, se enfrentaron a dos realidades imprevistas. Una, en Argentina había techo, comida y trabajo, pero el ahorro no llegaba tan rápido como se había pensado. Y dos, Buenos Aires no era, después de todo, tan mal lugar para vivir.
En aquellos años el país no paraba de exportar y necesitaba de los brazos inmigrantes. Además del servicio doméstico y de los mozos, muchos japoneses y algunas japonesas encontraron sus primeros trabajos en la fábrica de alpargatas de la Av. Patricios, en los frigoríficos del Riachuelo, o en talleres metalúrgicos como el de Vasena, el epicentro de la Semana Trágica. Minoría dentro de las minorías, su ámbito laboral, proyectos y expectativas no diferían sustancialmente de los de miles de contemporáneos que llegaban a Argentina para hacer la América. Eran tiempos en que en los conventillos de Barracas y la Boca los japoneses se hacinaban codo a codo con otros grupos de recién llegados aprendiendo el cocoliche antes que el castellano.
Buenos Aires era, por otra parte, la orgullosa “París de Sudamérica”. Ya había Avenida de Mayo, subte, cines, coches, zapatos, saco y corbata, vestidos y peinados “modernos”, pequeños lujos y experiencias difíciles de imaginar en la rural aldea natal. La sensación de estar en el “mundo desarrollado”, aunque fuera en la periferia de la periferia, agregaba atractivo a una estadía que en principio se consideraba temporaria.
Argentina era, de todos modos, como una casa a medio construir: necesitaba de todo. Y esta gente que había cruzado medio mundo para cambiar su vida no podía dejar pasar las oportunidades. De ahí que, cuando a fines de la década del 10 las huelgas obreras y la desocupación de la primera posguerra empezaron a enrarecer la situación del trabajador asalariado, la estrategia de enriquecimiento de los inmigrantes fuera inclinándose hacia el “cuentapropismo”, una forma de ganarse la vida que tenía tanto de trampolín como de salvavidas.
Hombres de campo al fin, apenas avistaron un cacho de terreno libre muchos no resistieron el seductor llamado de las pampas y se pusieron a labrar la tierra en las chacras de los alrededores de la ciudad, o empezaron a plantar macetas para llenar de flores a la elegante Buenos Aires. Entre los que prefirieron permanecer en la ciudad, algunos se inclinaron por asociarse para administrar bares, métier asimilado durante años de mozos y lavacopas. Y otros, envalentonados por la buena fama lograda en el servicio doméstico, casi fundaron un rubro hasta entonces poco desarrollado: los talleres de lavado y planchado de ropa, o sea, la tintorería.

(2) Expansión: el capítulo japonés de Del Centro a los barrios
A principios de la década del 20, las primeras tintorerías japonesas de la ciudad se iniciaron como un servicio más o menos exclusivo (“de lujo”, según el marketing de la época), concentrándose en la zona del Centro o Barrio Norte. De esta zona privilegiada paulatinamente irían esparciéndose por toda la ciudad hasta convertirse en un lugar clásico del perfil barrial de Buenos Aires.
Desde los inicios los locales evidenciaron el origen japonés de sus dueños: nombres inequívocos como Tokio, El Sol Naciente, o simplemente El Japonés, funcionaban como marcas que garantizaban la calidad del trabajo. Una identidad que se enfatizaba en el decorado de láminas con ilustraciones típicas, adornos de sugerencias orientales y, naturalmente, la inconfundible cara y acento del dueño.
El staff por lo general estaba compuesto por una combinación de atendedoras y planchadoras locales con abundante personal japonés en las tareas que demandaban menos técnica y más trabajo físico, como el lavado, todavía basado en agua, jabón, cepillo y mucha friega. Como el número de mujeres inmigrantes era considerablemente inferior al de los varones, no era raro que la relación patrón empleada derivara en otra sentimentalmente más pareja, celebrada en los tempranos matrimonios “mixtos” que se harían menos frecuentes con la ampliación de la inmigración femenina.
Promediando la década, el exito de los locales pioneros convirtió rápidamente al oficio en la opción predilecta de los inmigrantes japoneses que buscaban alejarse de la inestabilidad del trabajo asalariado, aun en los casos de aquéllos sin demasiados recursos. El oficio se aprendía a ojo y en curso acelerado en el local de algún paisano, quien al cabo de un tiempo respaldaba la independencia del aprendiz, que empezaba a trabajar por su propia cuenta y continuaba la cadena formativa.
“Cuentapropismo” suena quizás como instancia superadora del trabajo asalariado, pero más que un paso hacia la pequeño-burguesía, por entonces resultaba apenas un medio de supervivencia o, en los mejores casos, una forma de ahorro a mediano plazo. Al cabo de un par de años en el país trabajando en relación de dependencia, la situación que el inmigrante se planteaba era: te quedás sin laburo o el que tenés no te deja suficiente dinero, ¿cómo seguís? Solución: primero, hacés una “vaquita” con compatriotas (en realidad, se trataba de un sistema tradicional de “crédito rotativo”, pilar financiero de la colectividad). Con lo recaudado, alquilás un local y te comprás una plancha. Y le agregás lo único barato y abundante: mucho trabajo manual. Simplificado, éste habría sido el móvil y mecanismo inicial que popularizó la profesión entre el pequeño grupo de inmigrantes.
El sueño del negocio propio era, más allá de la calidad de vida que asegurara, una empresa factible incluso para el inmigrante que había llegado con lo puesto. Por esos años Buenos Aires crecía horizontal y verticalmente. Las viviendas se reducían y los espacios para el lavado de la ropa se achicaban. La familia tradicional se modernizaba. Paralelamente, las grandes tiendas ampliaban el mercado de la vestimenta, popularizando atuendos que hasta hacía poco habían sido privativos. La emergente clase media se ensanchaba y hacía lo posible por lucir como tal. Las demandas fashion de los nuevos ciudadanos exigían nuevos servicios. Camisas y cuellos de máxima firmeza y blancura, sombreros impecables, pantalones con “raya” cláramente marcada formaban parte de las apariencias que higienistas y moralistas atribuían a la gente decente o, al menos, a aquéllos que aspiraban serlo. En ese contexto, las tintorerías japonesas no daban abasto.
Entre finales de los años 20 y principios de los 30, en el Centro y Barrio Norte había zonas con dos, tres locales en un radio de pocas manzanas. Cuando estos barrios de sectores más o menos pudientes se saturaron, las tintorerías fueron expandiéndose hacia lugares más alejados: Palermo, Monserrat, Belgrano, Flores, Boedo, Villa Devoto, Caballito... como persiguiendo la ola del desarrollo urbano y el ascenso social de sus habitantes. A menor densidad poblacional, mayor distancia entre los locales. Pero la demanda del servicio no se agotaba y los negocios se dispersaban por toda la trama de la ciudad.
El paso a la independencia probó ser una estrategia acertada. Pero a los pocos años, hubo que enfrentar otras decisiones. Con el negocio ya funcionando, una vez saldadas las deudas iniciales, era posible vender el fondo de comercio a un compatriota y regresar por fin al terruño con alguna fortuna. O quedarse un poco más y seguir apostando al progreso social y económico.

(3) Estabilidad: maquinización, casa propia y nueva clientela
Hacia la década del 30, el horizonte laboral en Argentina se presentaba lo suficientemente optimista como para impulsar, sino la radicación definitiva, al menos una extensión de la estadía. A la estabilidad ocupacional se le sumaba la consolidación de la “colectividad”, con una densa red de asociaciones, periódicos, escuelas de japonés y numerosos grupos recreacionales y profesionales que facilitaban la vida social del inmigrante. Y sobre todo, la buena aceptación en la sociedad barrial, en donde no se registraban conflictos graves o casos de discriminación violenta como sí ocurría en otros países.
Para muchos japoneses, el momento coincidía con el de otras decisiones, como la de contraer matrimonio. La inmigración, que en sus inicios había sido de unas pocas familias y muchos varones solteros, llegaba a un punto de madurez en que los muchachos querían novias japonesas. Los más afortunados podían permitirse regresar a Japón para casarse y volver, aunque el recurso más frecuente fue el “llamado”. Las “cadenas migratorias” se activaron entonces para traer a esposas y novias, quienes llegaban con las ilusiones que desde hacía años remesas y casas con techos de tejas habían dejado grabadas en el paisaje del pueblo.
Los hijos de estas uniones nacidos en el país eran, según la doctrina del jus solis, automáticamente argentinos, aunque solían acceder a la nacionalidad japonesa mediante la inscripción consular. La persistencia de la idea de regreso se reflejaba en esta práctica, así como también en la costumbre de enviar anticipadamente a cónyuge y críos para que éstos empezaran la escuela en Japón, cuando la situación económica lo permitía. Pero lo común era que los hijos de los inmigrantes ingresaran en la escuela pública, en donde aprendían los rudimentos del ser argentino.
Las circunstancias, de todos modos, inclinaban la balanza hacia la prolongación de la experiencia argentina. En Japón, las condiciones que habían motivado la emigración no se habían modificado sustancialmente. Una mala cosecha podía hundir a una aldea en el hambre. Sumado a esto, los avances del militarismo prenunciaban un clima bélico que para el campesino no significaba, más allá de dar la vida por la patria, sino la pérdida de un valioso tiempo de trabajo. En este contexto, los alicientes para permanecer en Argentina fueron prevaleciendo sobre los del regreso.
El negocio de la tintorería ingresaba asimismo en un proceso selectivo que apartaría a los emprendimientos más precarios en favor de proyectos de más largo aliento. Los cambios en la moda y el material del vestido promovieron un salto tecnológico que exigió un aumento de la inversión, con la consiguiente postergación de los planes de regreso. A partir de la incorporación de la plancha-prensa y las máquinas para el lavado “a seco”, la tintorería ingresaba en un nuevo estadio durante el cual se consolidó la organización típica que prevaleció hasta años recientes. Es decir, el propio dueño se hizo cargo definitivamente del planchado y el manejo de la lavadora a seco, junto a su esposa en la recepción y entrega de las prendas, más el trabajo de paisanos en el lavado manual y el de otros miembros de la familia en menesteres varios.
La transición hacia la radicación se aceleró a partir del ascenso de Perón. La legislación favorable a los derechos de los trabajadores, por un lado, puso límite a la explotación indiscriminada de los empleados que había prevalecido hasta entonces. Esto impulsó la maquinización y el achicamiento de los emprendimientos, al mismo tiempo que fomentó el cambio de rubro de muchos administradores de bares, cuyo principal rédito se había sostenido hasta entonces en la disponibilidad de la ahora controlada mano de obra barata.
Paralelamente, el congelamiento de los alquileres activó el movimiento inmobiliario, facilitando el acceso a la propiedad de los que hasta entonces habían sido inquilinos. Los nuevos propietarios por lo general se asentaron en zonas de desarrollo reciente, vecindarios más humildes pero más baratos. Las casas originales se reformaban habilitando los ambientes a la calle para el local-taller, dejando la vivienda en la parte trasera. Esta distribución sería la planta típica de los hogares tintoreros japoneses.
El aumento de los negocios en los barrios periféricos de la ciudad y en el Gran Buenos Aires estuvo respaldado por la aparición de una nueva clientela: la clase trabajadora accedía ahora a un grado de bienestar que le permitía a ella también solicitar los servicios del tintorero. En el conurbano obrero las flamantes tintorerías trabajaban tanto más que las de los barrios acomodados de la ciudad.
Bajo estas condiciones favorables, el grueso de los inmigrantes japoneses se inclinó hacia la radicación, con la tintorería como ocupación urbana por excelencia. La profesión ya adoptaba el carácter “étnico” que terminaría por convertir en redundante la expresión “tintorería japonesa”.

(4) Apogeo: la medida del éxito y sus paradojas
Las décadas del 50 y del 60 fueron la “edad de oro” de la tintorería japonesa. Durante estos años la ocupación generó recursos suficientes como para que los inmigrantes consolidaran las bases que sostendrían su radicación definitiva, hecho que se cristalizaría con el crecimiento de la segunda generación.
La derrota de Japón en la guerra había forzosamente cancelado la idea del regreso. Finalizado el conflicto, Argentina, por su particular relación con los países del Eje, fue de las primeras en abrir las puertas para el ingreso de japoneses, con las repatriaciones de los hijos de nacionalidad argentina que habían sido enviados por sus padres a recibir educación en suelo nipón. El ambiente favorable que había rodeado a la colectividad incluso después de la tardía declaración de guerra alentaba la llegada de nuevos inmigrantes, entre los que sobresalían los oriundos de la devastada isla de Okinawa.
Como la maquinización del oficio nunca fue completa, gran parte del trabajo siguió dependiendo del uso intensivo de mano de obra, pero las tareas ahora se limitaban a los miembros de la familia, en donde empezaba a cobrar importancia la figura del hijo mayor, heredero natural de acuerdo a las convenciones japonesas. Durante estos años, de todos modos, se mantuvo la costumbre de dar albergue a los paisanos jóvenes o familias recién llegadas, que colaboraban en las labores de la tintorería mientras se adaptaban a la vida en el país y aprendían los rudimentos del oficio.
La organización familiar minimizaba el riesgo económico de los emprendimientos, cuyos principales gastos, separados los impuestos, se circunscribían a un número limitado de insumos (solvente, jabón, el tradicional “papel madera” para envolver las prendas y algunos desmanchadores químicos esporádicamente). Los grupos de crédito rotativo (o tanomoshi) que funcionaban como círculos informales de ayuda mutua cuando los préstamos bancarios eran de difícil acceso, seguían financiando las inversiones que permitían la renovación y apertura de nuevos negocios, un apoyo fundamental para los inmigrantes recién llegados. Los pequeños márgenes de ganancia se ajustaban en última instancia con una buena provisión de sudor, mucho repuje, y algún sabañón en los inviernos más duros, pero garantizaban el pan del grupo familiar.
Con los recuerdos de la guerra frescos, para los nuevos inmigrantes el trabajo y el techo propio (o las perspectivas de uno), por más humildes que fueran, tenían el sabor de preciadas conquistas que eran vividas con optimismo. La estabilidad era avalada por la adaptación a la sociedad barrial, en donde las diferencias entre los vecinos de la amplia “clase media” argentina podían medirse en términos de matices superables. Esta tarea, en última instancia, sería delegada a los miembros de la segunda generación, los hijos educados y socializados como “argentinos”. La esperanza del ascenso social se encontraba todavía al alcance de las manos tintoreras.
Considerando este cuadro a la luz de la trayectoria previa y de la proximidad alcanzada en relación al entorno, se puede decir que los inmigrantes japoneses, en tanto grupo, en el transcurso de una generación lograron una inserción sino exitosa, plenamente satisfactoria.
Ahora, evaluar objetivamente la situación socio-económica de la tintorería que se consolidó en estos años es una tarea compleja. Si por su carácter “independiente” y la utilización de maquinarias complejas podría vincularse a otros establecimientos industriales, es indudable que la escala y el tipo de trabajo la ubicaban definitivamente en el ramo de los servicios minoristas. Por otra parte, en términos de ingresos y estilo de vida, muchas veces el tintorero se encontraba más próximo al perfil de la “clase trabajadora” que al de un “pequeño empresario”. Para asegurarse el sustento el japonés trabajaba de sol a sol, bajo temperaturas alucinantes en verano y en invierno, por lo general sin vacaciones, manipulando a diario mugre ajena y movilizando a toda la familia, que vivía en el local-taller-vivienda en donde los espacios estaban indiferenciados y no abundaban grandes lujos ni mayor confort. Estas eran las coordenadas que definían los logros y el “sacrificio” de la primera generación y, en cierta medida, los alcances del oficio.
Pero sin generar grandes emporios económicos, es innegable que la tintorería tuvo capacidad para sostener su propia continuidad durante décadas y, sobre todo, respaldar una ética de trabajo que nutrió el ascenso social de los hijos. La segunda generación, criada en el pluralismo barrial y en las aulas de la escuela pública, asimiló los valores promedio de la ancha y ambigua clase media argentina, con sus defectos y virtudes, aunque esta circunstancia paradójicamente condujera a su paulatino alejamiento del oficio familiar, que ya en la década del 70 empezaba a evidenciar los límites de su crecimiento.

(5) Declinación: crisis, emigración y perc
A partir de los años 70, la tintorería no pudo escapar a las transformaciones de la indumentaria ni al deterioro general que afectó a la sociedad. Desde entonces, las progresivas crisis irían erosionando al oficio que, con la independencia de la segunda generación, completaba un ciclo en la vida de las familias inmigrantes.
Primero acusó el impacto de los cambios de la moda y la difusión de los nuevos productos textiles. Hippies y ambiciones revolucionarias eliminaron de un toque la rigidez clásica del saco y corbata, el uniforme tradicional del varón argentino. La ropa informal, la profusión de prendas de fibras sintéticas y “lavilisto”, junto a la difusión del lavarropas familiar, simplificaron las tareas antes especializadas que pudieron desde entonces hacerse en el ámbito doméstico.
Esto se daba justamente en el momento en que el ingreso de japoneses al país disminuía hasta prácticamente desaparecer. El flujo inmigratorio desde Japón se había detenido a mediados de la década 60, cuando el crecimiento económico de la posguerra comenzó a absorver la mano de obra sobrante que hasta entonces se había dirigido al exterior. Los pocos japoneses que llegaron a Argentina después remigraban de países vecinos (especialmente Paraguay y Bolivia, aunque también hubo casos más lejanos como República Dominicana). De esta tardía camada saldrían los últimos tintoreros japoneses.
Por estas circunstancias externas e internas, el crecimiento de la tintorería como emprendimiento “étnico” habría alcanzado finalmente su techo. Promediando la década del 70, la apertura de nuevos locales llegó a su fin. Los establecimientos irían desde entonces envejeciendo junto a sus dueños, o continuarían sostenidos por pocos herederos, generalmente uno de los hijos o hijas mayores, bajo cuya responsabilidad quedaban el soporte de los padres y la educación de los hermanos menores.
A pesar de la falta de recambio generacional, la tintorería continuó siendo durante años un refugio fiel con capacidad para contener a sus hijos cuando la necesitaron. Para el descendiente de japoneses, con el local familiar disponible, las máquinas de siempre y, sobre todo, la marca de excelencia impresa en el rostro, el oficio ancestral funcionó como una red salvadora toda vez que las crisis atacaron el empleo. La tentación de probar fortuna en otros rubros menos sacrificados era la reacción natural de los hijos de tintoreros que conocían el lavadero del negocio, pero en una economía imprevisible abrirse camino en nuevas profesiones implicaba enfrentar obstáculos cada vez más ríspidos, intentos que la inestabilidad crónica del país se encargó de desarticular.
En la tintorería, las limitadas ganancias seguían teniendo la medida de la mano de obra, y si el cuentapropismo no contaba ya con el aura progresiva de los primeros tiempos, continuaba siendo un bastión sólido contra la fragilidad del trabajo asalariado. Y así como en todo el espectro de la sociedad hubo arquitectos taxistas, abogados vendedores de seguros, psicoanalistas kioskeros y profesionales de todos los rubros desempeñándose en ocupaciones distintas a aquéllas para las que se habían formado, los hubo tintoreros.
Pero en un país en caída libre, ni la tintorería, aquélla que alguna vez también nos había parecido eterna, pudo escapar a la decadencia que afectó al país en las últimas décadas. Desde finales de los 80 muchos negocios bajaron las persianas porque sus dueños “emigraban” a Japón para trabajar como operarios, expulsados por la hiperinflación y las miserias de la especulación. En esos años, los japoneses y sus descendientes se despojaron de los últimos prejuicios de clase media y siguieron la ruta de otros colectivos que buscaban refugio, seguro y fortuna en la tierra de los antepasados. Desde entonces se estableció entre Ezeiza y Narita un circuito migratorio, con una población de alrededor de 3000 argentinos radicados en Japón, que fluctúa entre los dos países según se presenten las oportunidades.
Las tintorerías que heróicamente pudieron superar esa ola, tuvieron que reciclarse en más accesibles “laverraps”, dejando la opción “de lujo” para prendas y ocasiones cada vez más excepcionales. Con el alejamiento natural de los ancianos y la ausencia de sucesores, el número de locales fue disminuyendo en sincronía con las crisis que desmantelaron una a una las fuentes de trabajo genuinas en todos los sectores de la estructura económica.
En los últimos años, las gloriosas máquinas, todavía con resto para dar batalla, fueron vendiéndose como hierro viejo. Ahora, las cadenas multinacionales, el perc y demás justificaciones del progreso, van por el resto. Testigos sobrevivientes de una sociedad que soñó, fue y dejó de ser, las tintorerías buscan en esta encrucijada, una vez más, un camino para regenerarse. Pero el transe es difícil.
Continuará ?

III La tradición tintorera como patrimonio social

La evolución de la tintorería japonesa que hemos narrado tiene tantas ramificaciones posibles como protagonistas. Los descendientes de japoneses que superan los 40, 50 años, habrán encontrado algunos lugares comúnes para asentir o disentir. No ha sido nuestra intensión, de todos modos, cristalizar su historia, sino invitar a la evocación, o a la exploración y el descubrimiento de los vericuetos este oficio que, por el solo hecho de poseer los razgos que poseemos, directa o indirectamente nos ha identificado por generaciones.
Para terminar esta larga intervención que empezó con el sugestivo olor a solvente, me gustaría volver al presente y replantear la importancia de la tintorería, no ya como un recurso “étnico”, sino en su carácter de vehículo definidor de lugares y portador de formas de entender la sociabilidad y el trabajo que hoy se nos presentan como anacrónicas y condenadas al olvido.

En su trayectoria casi centenaria, la tintorería “tradicional” es un raro oficio que nos permite seguir la evolución de un grupo particular de inmigrantes en su proceso de inserción social en Argentina. Su origen, expansión, estabilidad, apogeo y declinación, de acuerdo al orden que hemos dado a nuestro relato, reflejan los avatares de una sociedad que todavía no puede explicarse su milagrosa decadencia. Testigos silenciosas de las ilusiones, satisfacciones y resistencias de varias generaciones, las tintorerías escondan quizás detrás de su sugestivo olor a solvente, pistas para pensar nuestro presente.
¿Qué importancia tiene la tintorería clásica, “la del japonés”, la que propone un trabajo “artesanal” y “personalizado”, en estos tiempos en donde la organización de la sociedad ha cambiado tan drásticamente?
El debate actual se origina en la seguridad de las instalaciones y en el tratamiento de los residuos que producen. El solvente utilizado en la mayor parte de las tintorerías tradicionales, centro de la polémica, no es una inocua sustancia excenta de peligros... En ese sentido, la demanda de una transformación tecnológica parecería inevitable. La saludabilidad del espacio de trabajo y la protección del medio ambiente son hoy asuntos de difícil refutación.
Pero el argumento es delicado: la alternativa a la vista se basa aparentemente más en el beneficio de intereses concretos (la incorporación de un determinado tipo de equipamiento) que en propuestas viables para la continuidad del funcionamiento de los establecimientos actuales. Si la regulación del tratamiento del solvente es una medida necesaria, el problema aparece planteado como si nos encontráramos ante un inminente desastre ecológico, lo que parecería una exageración o un apuro injustificado ante tantas otras catástrofes ambientales a la vista. Las multas de varios miles de pesos que los inspectores han realizado son definitivamente una condena a la quiebra inmediata de la tintorería tradicional. Estos temas ya han sido tratados con bastante claridad por parte y terceros (v. website “Tintoreros Tradicionales Autoconvocados”; Gavirati Miyashiro, Pablo “Tintorerías: ¿una tradición nikkei en peligro de extinción?”, en Alternativa Nikkei, No. 87, julio 2009), de modo que dejaremos la evaluación final a los especialistas. La solución tecnológica-científica del problema depende, en definitiva, de una decisión política.
El debate pendiente sería, ¿existe algún interés social en preservar una forma de trabajo que se presenta en la actualidad como obsoleta? Parecería, tristemente, que no.
El caso de la “tintorería tradicional”, más que la caducidad de una forma de organización económica, refleja la dominante visión del mundo en donde se privilegian los valores predicados por los grandes grupos empresariales, cuyo avance sobre la sociedad se sostiene en una engañosa idea del progreso que sólo produce una uniformidad sin matices, despojando a los sitios de su carácter, a sus habitantes de opciones y a los trabajadores de su humanidad.
El debate no es de tintorerías “tradicionales” contra “nuevas”. El problema es que las nuevas no dejan lugar a otras formas de entender el trabajo que no sean las de su manual de operaciones. Otro tipo de organización, otra escala de ambiciones, otra forma de trabajar que se aparten de las novedades del management científico y el profit a ultranza son obstáculos en su lógica de crecimiento. En este marco, la lucha de los “tintoreros autoconvocados” simboliza el deseo de pequeños grupos en vías de extinción que simplemente quieren que los dejen vivir de lo que saben hacer.
Con sus límites y potenciales, defectos y virtudes, la tintorería ha sido durante décadas el medio con el que gran parte de los inmigrantes japoneses logró su inserción en la sociedad argentina. Otras épocas, de las que resuenan palabras tan lejanas que hoy provocan nostalgia: trabajo, ascenso social, barrio, clase media, etc.
En aquellos tiempos, el “barrio” podía ser una condena de la que más de uno habrá querido huir. Incluso la tibia vida de clase media que el esfuerzo y la tenacidad asegurarían era motivo de cuestionamientos. La tintorería, como tantas otras ocupaciones manuales, era una instancia que el imperativo de “m’ hijo el dotor” mandaba superar. Para la generación de Mafalda, con todo el futuro por delante, salir de ese ambiente entre chusma y familiero, romper con ese esquema de vida previsiblemente honrada y aburrida, era una aspiración harto común.
Pero el deterioro, la decadencia y destrucción de esos lugares, hábitos y costumbres, no condujo a una transformación superadora ni a una vida más plena. Por miles de motivos, el lamentable “modelo” socio-económico que terminó imponiéndose en las últimas décadas fue el que ha dejado las garitas de seguridad privada en las esquinas, el de las cadenas que enlazan desde panaderías hasta farmacias, comederos y librerías, para no mencionar el reemplazo directo de la simple calle por los bucólicos ghettos cercados del Gran Buenos Aires. En el interín, la otrora orgullosa “clase media” argentina se fue diluyendo en la anomia chabona. Y en eso estamos.
En este contexto, la existencia de tintorería tradicional, el negocio a pequeña escala “atendido por su dueño”, aparece como una situación anacrónica, casi un milagro de supervivencia. Pero con su reivindicación no se pretende reclamar un regreso tardío a la libreta del almacenero. Ni pregonar el folclórico “color local” que nuestros pequeños negocios aportarían al paisaje urbano. Significa antes bien resguardar alternativas para pensar cómo modificar una situación que se nos quiere presentar como irreversible.
Hoy, cuando bajo la excusa del cálculo racional se justifica la uniformización tanto de productores como consumidores, despojando a los sitios de su diversidad y convirtiendo la ciudad en tierra de nadie que en realidad es de unos pocos, la humilde tintorería del japonés surge como un bastión en defensa de los desahuciados rincones de la sociabilidad barrial. Y el carácter “artesanal” del trabajo que los tintoreros defienden, más allá del calor que se despide de sus negocios, nos recuerda una forma de relacionarse con los objetos propios y ajenos que la hiperabundancia del mercado ha borrado por el precio de una oferta-promoción.
En vista a las miserias que ha sembrado el interminable modelo, y al progresivo deterioro de nuestra vida ciudadana, el problema de las tintorerías merece como mínimo, una reflexión. La escala de sus emprendimientos, su forma de interacción con el entorno barrial, su actitud frente al trabajo y las cosas, convierte a los tintoreros “tradicionales” en protagonistas de una lucha que no sólo es por el solvente. Su protesta nos lleva también a pensar en qué sociedad vivimos y en cuál queremos vivir. Respaldar su funcionamiento, con los cambios necesarios y las decisiones pertinentes, es, antes que nada, una forma de preservar nuestras futuras elecciones.

Lenora de Barros. Palabras que pican, por Amalia Sato. Nota publicada en Radar, 29/06/2003

2010-01-19T08:20:00.000-08:00

Domingo, 29 de Junio de 2003
Plástica _ Palabras que pican / Por Amalia Sato

Heredera del Concretismo –piedra de toque de la modernidad artística brasileña–, la paulista Lenora de Barros presenta en Buenos Aires Ping-Poems, una instalación en la que las formas más rápidas de la palabra –poesía, lema,
slogan– se disparan, flotan o se rinden, tatuadas en la piel tersa de unas pelotitas de ping-pong.
Lenora de Barros (1953) nació y vive en una de las megalópolis más impresionantes del planeta, Sao Paulo, ciudad caótica que ninguna novela de anticipación habría imaginado. Fue allí, en 1922, durante la famosa Semana de Arte Moderno, donde se inició la carrera por la modernidad artística, levantando como bandera el concepto de mestizaje cultural y con la lúdica consigna de la antropofagia, marca de un Brasil que también se realimentaba del neoprimitivismo europeo. (No en vano uno de los primeros bocados de los antropófagos nativos en 1556 fue un obispo, un tal Sardinha). En la década de 1950 tiene lugar, también en Sao Paulo, una segunda operación de vanguardia modernista: la aproximación deconstructiva al lenguaje liderada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari y el suizo boliviano Eugen Gombinger, que formaron el Grupo Noigandres (una palabra provenzal tomada de Ezra Pound). Es un momento de intenso cruce de afinidades donde coexisten la música posweberiana, la indeterminación aleatoria de Cage, la bossa nova, la arquitectura de Niemeyer y Lúcio Costa y las Bienales de Sao Paulo. Es el momento del Concretismo, otro momento central de la cultura brasileña que ya ha festejado sus 50 años.
A través de su padre, Geraldo de Barros –pionero de la fotografía geométrica y artista concreto—, Lenora estaba genéticamente ligada a esa concepción de una nueva sintaxis que proponía el Concretismo, y aplicó su formación de lingüista a la experiencia periodística como directora de arte y fotografía del diario Folha de Sao Paulo y de la Editorial Abril. Interrogada sobre sus influencias, Lenora responde con los esperados nombres de Ligia Clark (lo nacional) y Yoko Ono (lo internacional); sobre todo Ligia, la neoconcreta sensorial que inauguró un giro femenino. Y de su padre, a Lenora le gusta citar un latiguillo que convierte en megacornisa una de las vías de tránsito más intensas del Centro de la capital paulista: “Crear es saltar del Viaducto de Chá y salir caminando”. El eje de sus investigaciones es uno de los postulados de la teoría de la Poesía Concreta: la simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal. Así, al recorrer los registros de sus experiencias, Lenora aparece: con pelucas en un cartel con la leyenda Me Busco; con la cabeza cubierta de pasta de dientes, en una parodia de los más discretos cuernitos con jabón de Duchamp; con remera a rayas blancas y negras o un pulóver negro de cuello alto, muy intelectual, mientras recita con amigos poetas y músicos; en una serie más impactante, estirando su lengua en una fellatio con su máquina de escribir que acaba imantando todas las teclas. El debate en torno de la cuestión “vanguardia y subdesarrollo” planteada por el concretismo la muestra en un juego alejado de cualquier fatalismo autopunitivo.
Performer, poeta multimedia y artista conceptual, Lenora es dúctil en el manejo de los medios y los espacios y anima circuitos, pero tiene un peso específico que la singulariza. Está embarcada en un trabajo de cita de fragmentos: la historia familiar, en compañía de Cid Campos –hijo de Augusto de Campos—, Arnaldo Antunes, Joao Bandeira y Walter Silveira, entre otros, se continúa en ella como segunda generación. La 24ª Bienal de Sao Paulo (1998) los tuvo como protagonistas de la instalación sonora La Multimillonaria Contribución de todos los Errores; la galería blanca, el espacio despojado, la apelación a interfases tecnológicas: esa no marca de artista de una modernidad-mundo no es ni puede ser dato de ninguna vanguardia en una modernidad que muchos ya designan como posutópica. 0 lo señala cuando dice que le fascina trabajar en el límite de lo “suelto”, donde nada es lo que parece. Y para ilustrar el tipo de interacción al que apuesta recurre a una popular frase de Chacrinha, teórico performático naïf y animador estrella de la TV de los años ‘60 y ‘70: “Quem nao se comunica se trumbica” (algo así como: “Quien no comunica, se joroba”). Hace ya diez años que las pelotitas de ping pong son para Lenora el soporte onomatopéyico de un juego visual. Debutaron en la exposición en el Mercato del Sale en Milán (1990), Poesia es poca cosa; aparecían en Arte Cidade, donde goteaban del techo grabadas con el lema “La ciudad oxida con un acompañamiento oralizado”; en Territorio Expandido, homenaje a Boris Schneiderman –crítico ruso y traductor al portugués de casi toda la literatura rusa–, y en ¿Qué hay de nuevo, de nuevo, pussyquete?, presas en cajas transparentes y acompañadas de raquetas. Leídas por algunos como óvulos, al principio estaban posadas sobre un almohadón, de modo que daban la sensación de algo muy pesado. De la poesía bidimensional en papel al juego verbívocovisual que se lanza al espacio creando una realidad objetual, Ping-Poems es una antología de situaciones. Allí están, en cajas de plástico con tapas de aluminio, con la inscripción Dividir ideas, multiplicar imágenes; en cajas superpuestas cerradas con candados; protagonizando dos escenas de la imposibilidad en Game is over 1 y 2, donde comparten el encierro con raquetas; luciendo la frase seccionada Debe haber nada a ver sobre planchas de acrílico que penden del techo en un juego de luces y sombras, mientras suena una grabación cuyo tratamiento sonoro es obra de Cid Campos; actuando en el video I am a player de Grima Grimaldi, con una filmación en sinfín.
La obra de Lenora de Barros insiste con una idea que en Brasil es programática: la idea de América como continente condenado a la modernidad. Propone devorar el legado cultural universal críticamente, según el punto de vista del “mal salvaje”; hacer replays y rewinds permanentes; resetear apelaciones ya históricas mediante un juego de apropiaciones, expropiaciones y desjerarquizaciones. Y reivindica la lengua portuguesa activándola con la brevedad del cartel, el lema, la etiqueta o la publicidad. Lenora de Barros instila la palabra. Como lo hiciera el vate Luis de Camoes en el siglo XVI, cuando invitó a cenar a los miembros de la Corte portuguesa, pidió prestados a un amigo copas y vajilla de plata y en cada plato puso una hoja de papel en la que había escrito: “Te alimento con poesía”.

Ping-poems de Lenora de Barros.
Curaduría: Karina Granieri.
Fundación Centro de Estudios Brasileños,
Esmeralda 965. De lunes a viernes de 10 a 20,
sábados de 10 a 13. Hasta el 1º de agosto.
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Kawabata. Historias en la palma de la mano

2010-01-10T09:02:00.000-08:00

Por Antonio Saborit

Es difícil resistir al encanto de un libro de cuentos breves que se presenta bajo el título Historias en la palma de la mano (Emecé Editores). Menos si en la misma mesa de la librería se ofrecen además otras obras del mismo Yasunari Kawabata (1899-1972), como El maestro de go, Mil grullas, País de nieve, Lo bello y lo triste, y hasta un volumen con su correspondencia con Yukio Mishima.

La mayor parte de Historias en la palma de la mano, traducidas y prologadas por Amalia Sato, provienen de las decadas de 1920 o 1930, si bien el volumen recoge también una suerte de reducción de la novela País de nieve a las dimensiones de un relato fechado en 1972. Obra de la juventud de Kawabata, muchas de estas historias ofrecen diversos registros de la manera en la que siempre abre la flor del delirio cuando la alimenta el suelo del tedio humano, y casi todos sus personajes se mueven en espacios densos y bajo relaciones impredecibles en un orden social estricto, más bien rural que urbano, en buena medida tradicional y aoblado de mujeres de todas las edades aunque a la sombra del peso del pasado. Algunas historias transcurren al cobijo de carros tirados por caballos o bien entre pabellones y aguas termales, cosidas por las sorpresas de la sensualidad; otras en sobrepoblados vagones de tren, agitadas por la velocidad de lo más efímero, la vida moderna. No son pocas las que incluyen el tema de la ceguera, que como apunta el mismo Kawabata no necesariamente es sólo la que se padece con los ojos, como tampoco se deja de advertir el interés de Kawabata en las inopinadas tramas de los hilos del destino. Y la violencia, en cualquiera de sus formas, ordena todos los equívocos.

De esta colección de Historias en la palma de la mano transcribo una de las más breves. Es muestra de la capacidad de síntesis de Kawabata, desde luego, pero también de la destreza narrativa que cabe desplegar en un pañuelo.

7.1924. Cabelleras (Kami)

Una muchacha sintió la necesidad de arreglar su cabello.
Es algo que sucedió en una pequeña aldea en lo profundo de la montaña.
Cuando llegó a la casa de la peluquera, se sorprendió. Todas las muchachas de la aldea estaban agolpadas allí.
Esa noche, cuando las antes descuidadas cabelleras de las jóvenes lucían impecables con sus peinados con forma de durazno hendido, una compañía de soldados llegó a la aldea. Fueron distribuidos en las casas por el oficial de la aldea. En cada casa hubo un huésped. Tener huéspedes era algo tan raro, que por eso tal vez todas las muchachas habían decidido arreglar sus cabelleras.
Por supuesto, no sucedió nada entre las jóvenes y los soldados. A la mañana siguiente, la compañía dejó la aldea y cruzó la montaña.
Y la agotada peluquera decidió tomarse cuatro días de descanso. Con la placentera sensación que produce haber trabajado duro, la misma mañana que los soldados partieron, y cruzando la misma montaña, ella viajó sacudida en un carromato tirado por caballos para ir a ver a su hombre.
Cuando llegó a esa aldea ligeramente mayor al otro lado de la montaña, la peluquera del lugar le dijo:
- Qué bueno, has llegado en el momento exacto. Por favor, ayúdame un poco.
También allí, las muchachas se habían congregado para componer sus cabelleras.
Al final de otro día de trabajo en peinados con forma de duraznos hendidos, ella se dirigió a la mina de plata donde trabajaba su hombre. Apenas lo vio, le dijo:
- Si fuera tras lo soldados, me haría rica.
- ¿Pisarles los talones a los soldados? No hagas bromas de mal gusto. Esos mequetrefes con sus uniformes de marrón amarillento. ¿Estás loca?
Y el hombre le dio una cachetada.
Con un dulce sentimiento, como si su exhausto cuerpo hubiera estado entumecido, la mujer le lanzó una mirada salvaje y penetrante a su hombre.
El nítido y potente toque de clarín de la compañía, que había cruzado la montaña y ahora iba bajando en dirección a ellos, hizo eco en medio del crepúsculo que iba envolviendo la aldea.

Fuente: El Ángel de Reforma / Las alas del deseo / México
Domingo, 11 de enero de 2009

Libros. La oscuridad es otro sol

2009-12-22T17:07:00.000-08:00

Retrato de Higuchi Ichiyo por Nicolas Prior.

Por primera vez acaba de editarse en castellano Cerezos en tinieblas, antologia con relatos de Higuchi Ichiyo, que a fines del siglo XIX se convirtió en la primera escritora moderna del Japón a pesar de haber vivido sólo 24 años. Amalia Sato, responsable de la edición, habla aquí del breve pero intenso melodrama de la vida de esta autora que supo convertir la tragedia en exquisita literatura.

Por Moira Soto

Aunque el Diccionario de la Real Academia se sigue resistiendo, en la Argentina el lenguaje coloquial ha incorporado el femenino de la palabra genio, que viene de perlas para nombrar a Higuchi Ichiyo, una genia indiscutible, autora de 21 relatos, varios ensayos, más de tres mil poemas cortos. Escritora japonesa de fines del siglo XIX (1872-1896), una leyenda en su país y muy valorada por la crítica literaria internacional más exigente, Higuchi acaba de ser editada por primera vez en castellano. Un acontecimiento literario publicado por la porteña Editorial Kaicron: cinco relatos de la precoz escritora y poeta publicados bajo el título Cerezos en tinieblas, traducidos del japonés por Rieko Abe y Hiroko Hamada y Virginia Meza, desde Mexico.

“La traducción presentaba enormes dificultades porque Higuchi va recogiendo y procesando elementos de fuentes muy diversas, de las antologías clásicas a las narraciones populares”, dice Amalia Sato, entrevistada por Las/12, directora de la revista cultural Tokonoma, a su vez traductora, quien seleccionó, prologó y revisó esta edición de Cerezos... “Ella, pese a su extrema juventud, a la interrupción de sus estudios y a todos los escollos y penurias que debió superar hasta que la enfermedad puso fin a su breve vida, tenía en su cabeza un registro impresionante de alusiones literarias. Me contaron las traductoras del Colegio de México que cada palabra, cada frase, evocaba un poema, un refrán, una situación de un relato anterior...”

¿Por qué se dice que las mujeres fundaron la escritura japonesa?

–La escritura fonética en Japón, un derivado del ideograma chino por simplificación caligráfica y conceptual, se conoce con el nombre de escritura de mujer. Porque las mujeres, con el intercambio epistolar amoroso que tuvieron con los hombres –sobre todo a través de poemas que respondían a otros poemas– intervinieron mucho en esta transformación caligráfica de la escritura. Esto trae aparejada una percepción de género muy interesante, a un punto tal que toda la literatura japonesa, incluida la escrita por hombres, recibe el calificativo de femenina debido a ese origen que te mencioné.

Entre Murasaki Shibuki y Sei Shonagon, de la era Heian, siglos X y XI, y la irrupción fulgurante de Higuchi Ichiyo, ¿no aparecen otras grandes escritoras en Japón?

–No, después de las autoras de Genji Monogatari y de El libro de la almohada, aqui editado por Adriana Hidalgo, desaparece de la escena la mujer escritora como tal, aunque muchas sigan escribiendo sobre todo poemas. Pero desde el siglo XII al XIX se imponen los personajes del guerrero y el monje hasta la saturación. La mujer está, en todo caso, como personaje literario en diversos roles, es recordada como poeta. Por eso es todo un acontecimiento que se haya podido editar a Higuchi Ichiyo, considerada la primera escritora moderna de Japón.

Ella parece adelantarse al siglo XX por la libertad de su escritura, por los recursos literarios que emplea, por su sensibilidad feminista.

–Sí, es muy compleja y a la vez muy atractiva. Tiene todos los ingredientes del melodrama, del mundo de los sentimientos, casi como una telenovela por momentos, toca todas las fibras sensibles con suma delicadeza. Ella tiene muy claro los temas centrales de Edo, antes de Meiji, es decir, de la modernización: el sexo y el dinero.

Es sorprendente la maestría con que maneja la técnica: el monólogo interior, las idas y venidas en el tiempo, el acercamiento a la intimidad más secreta de un personaje y luego una frase que pone distancia...

–Esos recursos que se pueden leer como tan modernos en la actualidad, en parte provenían de la narrativa oral, esto merece ser remarcado. En Japón hubo siempre este tipo de narradores que te contaban historias, los rakugo, narradores populares que usaban, por ejemplo, esos cambios temporales dentro del relato. El monólogo interior, el diálogo, los saltos hacia atrás o hacia delante ya estaban en ese tipo de narración. Higuchi, con gran inteligencia, retoma esos recursos y los utiliza literariamente.

Según apuntás en el prólogo de Cerezos en tinieblas, Higuchi Ichiyo tuvo una educación lamentablemente interrumpida en un momento crucial.

–De niña, ella empezó a estudiar en una escuela privada: gramática, caligrafía, aritmética, anatomía, higiene, geometría, química, geografía... Todas esas materias, debido a la influencia occidental, significaban un gran cambio en ese momento. Pero cuando Higuchi tiene 11, la madre, que era muy rígida, decide suspender la educación con el pretexto de que resultaba más conveniente que la chica aprendiese a coser y a llevar una casa. Entonces, con mucho sufrimiento, entre los 11 y los 14 años de la breve vida que tiene, Higuchi tuvo que dejar de ir a la escuela. Afortunadamente, el padre la incentivaba a leer, le procuraba libros: seguramente ya había advertido el talento excepcional de la niña. Finalmente a los 14, y esto tendrá una importancia capital para ella, logra que la manden a una escuela de poesía, El gabinete de los tréboles, donde enseñaba la poeta Nakajima Utako. En realidad, se trataba de una escuela para niñas bien, mientras que Higuchi era hija de un empleado municipal de rango inferior y de una ama de casa, una familia samurai venida a menos por esos avatares de la modernización. Entonces, ella va a este lugar donde se siente un poco descolocada porque todas sus compañeras son chicas más o menos aristocráticas que estudiaban literatura clásica y practicaban poesía para mejorar su educación y conseguir, digamos, un buen partido. Nada que ver con Higuchi, auténtica fanática de la literatura, con una ilimitada sed de conocimientos.

¿Por qué es tan importante para ella tomar esas clases?

–Allí toma contacto con las antologías imperiales de poesía, con ese extraordinario siglo X de escritoras. Se nutre de literatura clásica y al mismo tiempo, ayuda a servir el té, a limpiar, casi como una criada para pagar en parte sus estudios. Ahí es donde advierte el lugar social que ocupa, la diferencia abismal de clases que había entre ella y sus compañeras. Pero Higuchi no se achica: ella era demasiado orgullosa y por otra parte, superaba largamente a todas en rapidez e inteligencia. O sea que de esa enseñanza general occidentalizada de muy niña, pasó a esta educación refinada que a ella le sirvió tanto. También vale señalar que Higuchi, por esta situación de su familia camino del empobrecimiento, se tiene que mudar unas doce veces en Tokio, y estos cambios de barrio y de vecindario los aprovecha para agudizar su registro urbano, que luego reflejará en sus obras. Observa los cambios que se están dando en la ciudad, barrios viejos que caen, otros nuevos que se levantan, mentalidades que se modifican, amplía su galería de personajes... También vive tragedias familiares: primero muere de tuberculosis el hermano mayor, dos años después le pasa lo mismo al padre. La madre se queda con dos hijas, ése es el grupo familiar que tenemos.

Una imagen de melodrama de Dickens...

–Es que efectivamente la vida de Higuchi es un melodrama sin remedio. Imaginate esa familia en descenso, esa niña desesperada por estudiar que es sacada abruptamente del colegio a los 11, las muertes de seres tan queridos, tener que hacer trabajos de criada en esa escuela, luego coser para afuera, su enfermedad y su muerte tan joven. Es realmente la chica melodrama.

La imagen de ella a través de la foto que está en el libro que acaba de salir se puede vislumbrar todo ese dolor contenido, mucha dignidad y entereza. Pero por sobre todo, una tristeza infinita.

–Sí, es la única foto que se conserva de ella, con su kimonito rayado que ahora nos puede parecer elegante, pero que en realidad era muy humilde, de algodón. Ella peinada muy prolijita, con esa cara en la que se lee una vida tan intensa, como abusada por tanta fatalidad. Para los cánones de esa escuela de poesía, por ejemplo, era como una chica deslucida.

Finalmente, Higuchi tuvo que aplicar sus conocimientos de costura, como pensaba con llano espíritu práctico la madre cuando la sacó del colegio.

–Si bien la madre y las hijas siempre hacían trabajitos de costura, la actividad regular tiene lugar cuando se mudan en 1893 a Rusenji, cerca de Yoshiwara, barrio de prostitución. En esa casita viven diez meses y cosen para las geishas, para las mujeres que viven en Yoshiwara. Una situación que se podría considerar deplorable para una escritora, especialmente después de tantas privaciones, pero que para Higuchi –finísima observadora– representa un tesoro de descubrimientos para su literatura. Esa etapa le dio material para varios de sus relatos, algunos de los cuales figuran en Cerezos en tinieblas.

En Yoshiwara ¿había distintas castas de prostitutas?

–Totalmente, era un lugar muy estratificado que duró de 1617 hasta 1958, muy completo, de un alto nivel de sofisticación para marcar las diferencias de las prostitutas y de los clientes. Eran unas ocho manzanas, con doscientos establecimientos de té, casas de prostitución, rodeados de un foso de agua, muros no muy altos y sauces en la entrada. Entonces, Higuchi tiene una visión del lado de adentro, sin exotismos, de toda la problemática de estas mujeres. No era raro que algunas alimentaran el ideal de amor romántico, tal como aparece en uno de los cuentos de Cerezos..., con esa geisha jovencita enamorada del estudiante. Porque en esta época Meiji aparece la figura de una nueva masculinidad: el hombre galante, suave, con un savoir faire mundano, no siempre con dinero.

Tampoco en amores le fue muy bien a la escritora...

–Hay un personaje de mucho peso en la vida de Higuchi, después de la maestra de poesía: un mentor que se llama Nakarai Tosui. Este señor era una especie de playboy, un donjuán de 31 años, autor popular de relatos que se publicaban en el diario Asahi. El se transformó de alguna manera en protector literario de Higuchi, la acerca a la narrativa de la época Edo, llena de episodios sentimentales, truculentos, muy entretenida para el público. El espíritu de dilettantismo, de connaisseur que desarrolla Nakarai es otro tesoro para Higuchi, quien aprende, entre otras cosas, a escribir diálogos impecables, que expresan a los personajes, su perfil, sus motivos. Por supuesto que ella se enamora de este galán buen mozo, hay como un romance que termina mal para ella, que vuelca todo su dolor en su diario. Unos años antes de este gran amor, hubo otro hombre en la vida de Higuchi, de la familia Shibuya, un noviecito de la niñez que la deja cuando se le muere el padre.

Es realmente un tango la vida de Higuchi Ichiyo.

–Sí, es terrible y a la vez maravilloso que todas esas experiencias ella las capitalice para su obra. Lo bueno de Nakarai es que él la conecta con revistas literarias, incluso le publica el cuento Cerezos en tinieblas, que da título al libro, en su periódico. Mori Ogai, un gran escritor de la época, la valora mucho, le da todo su apoyo. Tampoco es que haya sido ignorada en vida, aunque no llegó a publicar libros, pero recordemos que murió a los 24. En los últimos tiempos, sus admiradores la llenaban de atenciones, le llevaban regalos. Al menos disfrutó ese reconocimiento. Cuando murió, aunque el entierro fue muy humilde, Ogai la acompañó montado a caballo, un gran homenaje.

¿El diario tuvo difusión después de su muerte?

–Mucha. Se llama A la sombra de las hojas de primavera. Escribir diarios es una tradición literaria muy japonesa. La literatura prácticamente se inicia con los nikki, pero lo que Higuchi hace, además del relato personal, es una vivisección moderna del mundo que la rodea. A propósito de melodrama, fijate cómo empieza el diario: “Si sólo pudiera vivir a la sombra de las hojas primaverales en lugar de estar en un mundo de desilusión y desesperación...”. En los años ‘70, se leía este diario –muchos cuadernos– por la radio en Japón. Fue un éxito, en plena época de efervescencia feminista, Higuchi Ichiyo devino un símbolo porque había hecho una crítica muy fuerte, muy penetrante, de una lucidez increíble de toda la problemática de la mujer de fines del XIX. Aparte, en algunos de sus textos ella trata un tema, moderno si los hay, como el de la adolescencia, el pasaje a la adultez. Ella capta la inquietud de esta etapa de la vida. Otra cuestión que la obsesiona es la mutabilidad de los lazos humanos, ella valora mucho ese momento de amistad entre varón y mujer cuando son jovencitos, todavía está el espíritu de juego y se da un auténtica paridad.

Ella no sólo revela pliegues muy profundos del corazón femenino, también una actitud muy comprensiva hacia los personajes masculinos, de gran diversidad.

–Higuchi Ichiyo tiene esa nobleza en su genialidad, es verdad. El hombre no es el enemigo, también carga con sus conflictos, sus desgracias. Ella le da a cada personaje la oportunidad de justificar su posición en el mundo, no deja a nadie sin su palabra.

CAJON DE SASTRE/ Cecilia Meireles, Li Po y Tu Fu. publicado en la revista evaristo 8.

2009-11-08T19:01:00.000-08:00

CAJON DE SASTRE
Por Amalia Sato

Hoy descubrimos que los archivos de la computadora, no organizados en carpetas, son un oportuno y sorprendente Cajón de sastre. Algo preparado hace algunos años para una revista pocket impecable – cuyo nombre mantenemos en reserva deseando su pronta reaparición – calza como anillo al dedo para este número de evaristo. Un texto que calificaremos de añejo y deseable, cuanto más tratándose del trabajo de una delicada poeta brasileña que traduce a dos clásicos chinos. Con ustedes, Cecília Meireles, Li Po y Tu Fu.

Dos textos de la poeta brasileña Cecília Meireles dedicados al gran poeta chino Li Po (701-762)

Además de dedicarse a su obra poética, Cecília Meireles (1901-1964), interesada por Oriente, tradujo piezas de Tagore y poemas chinos, japoneses, árabes y persas, actividad que se divulgó en diarios de la época, o en emisiones radiofónicas. Accedió a Li Po y Tu Fu, a través de la intimidad con las versiones al francés y al inglés. El carácter ideogramático de la lengua original, su monosilabismo, la sintaxis simple y sujeta a ambigüedades, todos los escollos en fin, limados por el pasaje a través de sucesivas lenguas, difuminados en el ejercicio de la poeta que traduce, olvidados en la transformación que convierte a los textos de una lengua inalcanzable en patrimonio de otra, bajo el amparo de otro nombre propio.

La luna de Li Po
Por Cecília Meireles

Hace mil doscientos años moría en China el poeta Li Po.
Su nombre y el de Tu Fu resumen la gloria de la poesía china en el siglo VIII; y el propio Tu Fu, a quien algunos consideran el mejor, lo consideraba a él, el mayor entre todos.
Dicen que Li Po murió ahogado, intentando abrazar la luna. Si la versión no es históricamente verdadera, tiene, al menos, el valor de concluir con un cierre poético una existencia que, de lejos, parece fluctuar como un velo entre las aguas y la luz de la luna, más atenta a la belleza general del universo que a las ventajas particulares del mundo.
Todos conocen el poema en que Li Po crea, en la soledad, un grupo de tres amigos: él, su sombra y la luna. Al contrario de lo que sucede con los amigos humanos, que se separan después de beber, con su sombra y la luna el poeta se siente en comunión inseparable: “nuestros encuentros”, decía, “son en la Vía Láctea”.
En casi todos sus poemas, la luna aparece, clara y próxima, como si realmente fueran dos compañeros que van de la mano, entre jardines y lagos, palacios, montañas y ríos. “La luz de la luna es como nieve a lo largo del muro de la ciudad…” “El arco del puente parece la luna creciente…”
En las aguas del lago, la luna es acunada con la canción de las flores y el poeta entristece, juzgando inoportunos los remos de su barco:

El lago Nah-hu acuna a la luna de otoño
Que se refleja en el agua verde.

El ruido de mis remos interrumpió
El himno de amor
Que los nenúfares cantaban a la luna.

La luna se le aparece en el jardín cubierto de flores de duraznero; la luna se le aparece en las ruinas de los palacios:

Hoy, la luna de Si-kiang es la única bailarina que danza
En las salas por donde se deslizaron tantas mujeres hermosas.

Li Po, que vivió algún tiempo en la Corte, donde su talento era reconocido, fue alejado por intrigas, y hubo, ciertamente, melancolía en su vida. Pero el vino y la luna disipaban sus amarguras:

Ya que la vida es ilusoria como un sueño,
¿por qué nos atormentamos?
Prefiero beber hasta caer.

Fue lo que hice ayer.

Al despertar, miré a mi alrededor.
Un pájaro gorjeaba entre las flores.
Le rogué que me informara
Sobre la estación del año
Y me respondió
Que estábamos en la época en que la primavera
Hace cantar a los pájaros.

Como yo me había ya enternecido,
Empecé a beber de nuevo,
Canté hasta que la luna llegó
Y de nuevo volví a perder la noción de las cosas.

Li Po no podía imaginar que mil doscientos años después de su muerte la luna se volvería objeto de los estudios a que la vemos hoy sometida. Él no creía poder alcanzarla, a pesar de la versión poética sobre su muerte, pues escribió:

“Con la taza en la mano, interrogo a la luna”

La luna está en el cielo sombrío. ¿Cuándo llegó?
Poso mi taza, para hacerle esa pregunta.
Los que quieren tomar la luna no pueden lograrlo.
Sin embargo, en su curso, la luna acompaña a los hombres.
Es deslumbrante como un espejo volador, delante del Pabellón Rojo.
Las brumas azules se extinguen y desaparecen
Y su puro esplendor centellea.
La vemos solamente de noche subir del mar y perderse en las nubes.
Los hombres de hoy no ven más a la luna de otrora.
La luna de hoy iluminaba a los hombres del pasado.
Hombres del pasado, hombres de hoy – torrente que fluye –
Todos contemplan a la luna, que a todos parece la misma.
Todo lo que deseo es, en el momento de cantar y beber,
Que un rayo de luna se refleje siempre en el fondo de la taza de oro.

Homenaje a Li Po
Por Cecília Meireles

Los dos nombres de la poesía china, en el siglo VIII de nuestra era, son los de Li Po y Tu Fu.
Li Po es, por cierto, el que resulta más cercano a la sensibilidad occidental. Sus delicados poemas está hechos con casi nada: son como miniaturas de excelente diseño y escogidos colores con rayos de luna, ríos, flores, palacios, imágenes que asoman con un poco de tristeza, de saudade, de amor y de alegría. Nos recuerdan una China imperial de sutilezas estéticas, y mejorada, sin embargo, por recuerdos de batallas, con guerreros ardientes y caballos bravíos.
Li Po nació en el año 701 y murió en 762. Su padre, el general Li Kuang, había vencido a los hunos.
Por intrigas de un eunuco – según se dice -, Li Po fue alejado de la Corte. Cuentan que murió ahogado en un río, intentando atrapar la imagen de la luna reflejada en las aguas.
Esta versión de su muerte puede ser puramente legendaria, dados el encanto con que él siempre se ocupó de la luna, en sus versos, y la circunstancia de celebrar también constantemente al vino como si en verdad lo sedujera el estado de embriaguez como una fluctuación entre la vida y el sueño.
Del aprecio en que era tenida, sin embargo, su poesía, nos hablan dos poemas de su colega Tu Fu. Uno habla de las cualidades poéticas de Li Po y de su superioridad en relación con los artistas que le eran contemporáneos. El otro recuerda con saudade al amigo y le predice la gloria futura con certera intuición. Dice el primero:

“Poema de Tu Fu a Li Po”

Tú escribes como el pájaro canta. ¿Tu gorjeo? Versos
Si no cantaras, las mañanas serían menos rojizas y los crepúsculos menos azules.

Cuando la embriaguez te inspira, los Inmortales se inclinan
Desde las nubes para escucharte, el tiempo suspende su vuelo, el bienamado olvida a la bienamada.

Tú eres el Sol y nosotros, los otros poetas, somos apenas estrellas.

¡Acepta, oh mi amigo, el balbuceo de mi respeto!

Dice el segundo:

“Poema de Tu Fu a Li Po”

Tres noches seguidas vengo soñando contigo.
Estabas en mi puerta.
Te pasabas la mano por el cabello blanco,
Como si un gran dolor te amargara el alma…

Después de diez mil, cien mil otoños,
No tendrás otro premio que el premio inútil
De la inmortalidad.

En el lago, de Yasunari Kawbata.

2009-10-31T20:23:00.000-07:00

Lago
Por Francisco Calvo Serraller

Traducida ahora al castellano por Amalia Sato con el título En el lago (Emecé), aunque su primera edición en japonés data de 1954, esta novela de Yasunari Kawabata (1899-1972) narra la historia de Gimpei Momoi, un profesor de lengua de segunda enseñanza, que ve truncada su carrera profesional por no reprimir su pasión por las hermosas adolescentes y caer prendado ante los encantos de una de sus alumnas, Hisako, lo que, al ser descubierto, le acarreó su deshonrosa expulsión del centro escolar donde trabajaba. En la también recién editada en nuestra lengua, con traducción de Francesc Miravitlles, aunque publicada por primera vez en 1958, Verano en el lago (Minúscula), del italiano Alberto Vigevani (1918-1999), se nos cuenta también las cuitas de un ardiente impulso erótico, si bien, en este caso, con la situación invertida, porque su protagonista, Giacomo, es un adolescente de 14 años que no puede evitar quedarse prendado por mujeres adultas, que rechazan por igual su patético acoso sin apenas consecuencias. Así, de entrada, como se ve, ambas narraciones podrían ser tomadas como sendos ejemplos de las perturbaciones que puede provocar en el ser humano el apremio sexual, sobre todo, cuando irrumpe arteramente en la pubertad, estado este que, a veces, como le ocurrió al desdichado profesor Momoi, se prolonga indefinidamente.

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La pestana del mundo. diario Clarin, 1.07.2001

2009-10-31T20:19:00.000-07:00

Clarín.com » Edición Domingo 01.07.2001 » Revista Ñ » La pestaña del mundo

AMALIA SATO*
La pestaña del mundo

P: ¿Qué ocurrió en el Japón del siglo X que hizo posible este libro delicioso escrito por una mujer?

R: En el momento de esplendor cultural de la Corte, en la década de 990, el clan Fujiwara, por medio de maniobras políticas, fue estableciendo alianzas mediante casamientos. Las mujeres jugaron así un papel muy importante en el poder, formándose círculos de servidoras de alto nivel intelectual que se podían dedicar a la literatura como un pasatiempo. El desarrollo de la escritura fonética vernácula, el hiragana, iniciado unos siglos antes a partir de la estilización de los ideogramas chinos, se vio también favorecido por el intercambio epistolar entre damas y caballeros.

P: ¿Qué se sabe de Sei ShÉnagon y cómo la imagina a partir de su libro?

R: Se sabe muy poco, y hasta el nombre con que se la conoce no es sino un apodo para designar su cargo en la Corte: ayudante de menor rango. Ante todo, es una observadora sin par, una ingeniosa consciente del poder y las miserias de la frivolidad, que nos conmueve por su incesante capacidad de opinión.

P: ¿Qué dificultades tuvo al traducir de una lengua y una época tan distantes?

R: Toda traducción es inevitablemente una lectura de época, y ésta será uno de los posibles reflejos de la obra de Sei. Esto, para contrabalancear la responsabilidad y sobre todo el honor del trabajo con un clásico de la literatura universal. Sin embargo, el carácter desestructurado y abierto de su estilo —que refleja muy bien ese consejo que se daba a las damas de la Corte: caminar con elegancia, pero reservándose cada tanto un movimiento de arrastre de las sedas— le daba a la lectura y su traslado una frescura que se disfrutaba. Y una se sumergía en un presente sin distancias.

P: ¿A qué atribuye la extraña actualidad de este libro tan antiguo?

R: Sin duda, el filme de Peter Greenaway, que citaba fragmentos en medio de un argumento muy libre, contribuyó a despertar una nueva curiosidad. Y, por supuesto, su propio título, que despliega una seducción que atrae. La seguridad con que la autora aborda temas tan actuales como la tiranía de la moda y el lucimiento social nos deja atónitos.

P: Como nieta de japoneses en la Argentina, ¿qué piensa de la mirada de Occidente sobre Japón?

R: Occidente y Oriente, los nombres que toma una continuidad para representarse. Me parece que la mirada sobre Japón, aun ahora se revela exotizante. Es muy poco lo que se sabe y mucho lo que todavía se sostiene como una ilusión. ¿De qué? De algo de lo que se carece y que se imagina en las islas que los navegantes portugueses llamaban la Misteriosa Pestaña del Mundo.

texto publicado en la seccion Yo recomiendo. diario Clarin

2009-10-27T19:35:00.000-07:00

YO RECOMIENDO
Por Amalia Sato

Recomiendo hacer la visita guiada al Palacio Anchorena, sede de la Cancillería: el ala que perteneció a Mercedes, verde celadón, el ala del hijo… pero sobre todo por esa sorpresa que es la colección de arte precolombino, adquirida por el Canciller Guido di Tella. El inesperado contraste de las piezas, sepias, ocres y tiza, con el ambiente de arquitectura francesa es refrescante.

También recomiendo la revista literaria “ricardito”, obra de Diego Posadas y Juan Pablo Fernández, maestros de la numeración, la heteronimia y el diseño. Ideal para el bolsillo de la guayabera veraniega. Despliegue exquisito de poemas y textos que prolongan su efecto en una mirada que se pierda por la ventanilla de cualquier medio de transporte. Acaba de salir el número 5.

Por último, para una toma digna del mejor film noir, les recomiendo sacarse una foto con el dragón semidestruido y descolorido que está en la calle San José casi Avda de Mayo. Dicen que había allí un cabaret llamado El dragón rojo. Ahora abandonado, ese rincón de la ciudad parece un set a la espera de su elenco.

Texto catalogo. Fabio Morais y Cristian Segura. FUNCEB.

2009-10-27T19:32:00.000-07:00

Terrritorios migratorios.
Fabio Morais (Brasil) y Cristian Segura (Argentina)
Por Amalia Sato

Entre la recolección y la colección, es un juego de palabras posible para deslizar el trabajo de Fabio Morais y Cristian Segura.

Ciertas claves de la obsesión de Morais se pueden rastrear en una carta que circula por Internet, escrita durante el año Brasil (el 2005), celebrado en París. En ella, “Diario de un artista en residencia”, Fabio cuenta de su sorpresa por la cantidad de libros que ve en la capital francesa, por una oferta de uno de Hélio Oiticica a 1 euro, del papel tirado por el piso, de los turistas sacando toneladas de fotos, de la proliferación de las tarjetas postales, de los árboles escritos a lo largo del Sena. Parte de las investigaciones que desarrolló en ese lugar lejano se transformaron en su exposición “Museo de Letras”: trazos de caligrafías, papeles amarillentos, libros viejos. Sobre éstos dice: “De a poco voy comprando en sebos libros que algunas vez fueron regalados a alguien, libros dedicados, que van conformando mi “Biblioteca de Ediciones Tomadas Únicas”. […] Esta Biblioteca no necesita un edificio o un lugar para que sus ejemplares estén reunidos físicamente, tarea imposible que me obsesiona. Cada ejemplar debe orillar la vida de las personas involucradas y, abandonado, como los otros que compro, permanecer sin dueño, como un territorio de la probable imposibilidad, de que la mano que trazó la dedicatoria se encuentre con la mano que recibió el libro”.
En esta exposición: la primera de Cartas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke, en traducción al portugués de Paulo Rónai, armada con collage de caligrafías de diversas autorías y trazadas con distintos elementos de escritura (Carta), procedimiento repetido con una columna de una misma palabra que termina formando una frase (Te colecciono). Páginas arrancadas de unos cuarenta libros, alguna vez obsequiados, encuadernadas, en compañía de ejemplares de la Biblioteca de la Funceb, con sus dedicatorias a Carlos Drummond de Andrade, padre de una de las directoras de la casa, Maria Julieta (Dedicado). Una docena de títulos de la literatura brasileña, esculpidos con formato de alas – recurso ya empleado con anterioridad para acentuar el carácter leve y etéreo de los recuerdos en fotografías de niños de vacaciones en la playa –, y expuestos como una bandada de origamis gigantes en migración (Migración).

Si para Mallarmé todo acababa en la perfección de un libro, tal vez para las instituciones la necesaria autorización coagule en catálogos o libros de arte. Cristian Segura reflexiona sobre las industrias culturales, desde su rol de artista, gestor y curador. En otras oportunidades había expuesto certificados sin nombre, hitos de ruta culturales, pizarras; ahora, en una Argentina post 2001, donde para tantos el cartón se transformó en un modo de supervivencia, el artista lo trabaja desde su prestigiosa circulación cultural.
Así, Cristian inventa un “museo de papel” con catálogos vaciados quirúrgicamente con un cutter, y apilados en una estructura de frágil equilibrio, en alusión a los nuevos museos packaging que se constituyen en una exhibición de sí mismos (Museo de papel), posible contrapunto con realidades locales. O fabrica con cartón una valija, attaché de ejecutivo, maleta de gato félix fértil en recursos, homenaje a los objetos de Víctor Grippo, en la que se lee una maqueta del museo de Tandil, “valijita de ex director”, volteada, con un acabado de apariencia metálica que alude a una fortaleza blindada, que la precariedad del material y la “manija” sin quien la sostenga ironizan (Valijita de ex director). También siluetas de edificios museísticos talladas dentro de una pila de libros “en ablación”, cuyo contenido se constituye en otra pila de papeles, trabajan la dependencia de las instituciones – en este caso dos museos de provincia reconocidos por su renovación - con una producción textual y crítica, en un mutuo sostén de prestigios, firmas y recursos (Museo Juan B. Castagnino de Rosario, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca): transformación de cuatro libros de arte publicados por el primero, y de catálogos producidos por el segundo. O, por el mismo procedimiento, se convoca a la memoria del horror, con las páginas del libro Gedenkbuch, 1823 páginas en dos volúmenes, con los datos de 128.000 alemanes judíos víctimas del Holocausto (Museo Judío de Berlín). O, apelando al sacabocados, Segura carcome los bordes de un libro editado por Fundación Antorchas, el cual testimonia la restauración de obras maestras del Museo Castagnino de Rosario, y junta esos restos de máquina trituradora de documentación, o confetti de carnaval, para cernir una sospecha juguetona sobre los peligros que acechan al “patrimonio protegido”: ya no las polillas o las ratas, sino los legales instrumentos oficinescos para destruir documentos indeseables (Un patrimonio protegido). Denuncia que acentúa con un guante de restaurador, reflejado en un espejo, formando un par ilusorio (Guante). Por último, un libro abierto sobre Lasar Segall, en edición de la desaparecida Fundación Velox, calado con las curvas de nivel que corresponden al territorio de Brasil, calcadas a su vez en la hoja opuesta, es materialización del complejo espesor que van adquiriendo las sucesivas mediaciones en la obra de un artista (Topografías comparadas).

En la era de lo digital, cuando la inmortalidad de los nuevos soportes como archivos de la memoria es sospechada y desconocida, dos jóvenes artistas articulan con el papel, invención milenaria, materia codiciada por piromaníacos y censores, superficie táctil y portable, plegadiza, fina, reciclable, sensual, olorosa, estacionable, vehículo, tesoro, en fin…las posibles conexiones de territorios, donde procesan la celebración de lo migratorio, pasaje de todas las fronteras.

Texto catalogo. Silvina Ocampo x 8 fotografas contemporaneas. 2006

2009-10-27T19:25:00.000-07:00

Silvina Ocampo x 8 fotógrafas contemporáneas
Espacio Prometeo.
Por Amalia Sato

“Los símbolos de la pureza y del misticismo son a veces más afrodisíacos que las fotografías o que los cuentos pornográficos” (S.O, “El pecado mortal”)

Tomas de ocho fotógrafas, elegidas para circunscribir como ronda de ofrendantes el mundo de Silvina Ocampo. Secuencia inevitablemente narrativa para citar a la silvestre en campo argentino patricio, la gauche al trío poderoso, la que prefirió la risa de Wilcock, Puig, Pizarnik en un ala protegida del enorme departamento, la anciana ocurrente y reticente, oculta detrás de los característicos anteojos, narrada acurrucada detrás de una puerta esperando, o confundiendo los chillidos de un mono con el canto de un pájaro, elegante en las fotos de playa, exaltada en la celebración del campo argentino que es toda la Patria, una vida inclusiva donde todo va entrando con pisadas amortiguadas sobre alfombra muelle. La marca Silvina, que es una ilusión, un archivo inicial de imágenes de aquélla que congelan epítetos tranquilizadores: la irónica, la tímida, la audaz, la más inteligente de las hermanas O. Y entrar en su escritura, o merodearla o suponerla.

Entre la iconografía de la niña aristocrática, los espacios prohibidos y la excentricidad de la loca, se deslizan las tomas. Como fotogramas de un film a lo Lynch pero aquí nomás. El estereotipo de clase en Flavia da Rin. Zapatitos de nena, las guillerminas, las rodillas lastimadas curadas con desinfectante rojo, las piernitas desnudas, con un fondo de azulejos y una tabla. ¿Una niña ahorcada o haciendo travesuras? Victoria Simon agrega otra en bicicleta, sin cabeza, con su vestidito de mangas cortas abullonadas, zapatos blancos con zoquetes, un piso de tablas muy lustradas, el saquito , la pollerita escocesa tableada, una tarima azul o ¿pedazo de alfombra?, y un blanco conejito. Las tomas de Lucía Luna en la bañera tal vez sean ese cuarto de baño o zona prohibida del caserón, “contigua al cuarto de juguetes, que era a la vez el cuarto de estudio”: la Ofelia en agua sanguinolenta, con la cabeza inclinada, o con un fondo de canillas, o acostada o sumergida, ¿muerta o meditando? Carolina Sticotti repite el medio, pero es o piscina o fondo de mar: una muchacha leyendo (otra vez las guillerminas), o una mano y una sombrilla, o fragmentos de un cuerpo vestido con una tela de gasa con cinta verde tipo alga, o roja como hilo de sangre flotante, o con carterita de noche marchando. Una vida acuática secreta y elegante. La muchacha de Ananké Asseff en la playa con la parte superior cubierta con una camisetita negra, viva o muerta, entre algas, completa de un siniestro modo la serie en el agua. El arresto excéntrico es de Malena Pizani, la llamaremos la muchacha con aspiraciones de extraterrestre: gorro de baño inflado, cabezona, ya mirándose a un espejo, donde se refleja un ojo muy maquillado, ya en medio del campo con su sueter blanco y tapándose la cara, o dispuesta al viaje con campera, valijita y ramo de flores. La loca que se atreve. Y los árboles estilo sepia Friedrich de Grisela Fric son el campo argentino en vena romántica, muy Bronte, las copas dialogando al viento. Por último la composición de Cecilia Rivas, posible tapa, una mancha pictórica en amarillo y violeta, con una foto en blanco y negro de una pareja besándose.

Dicen que Silvina se borraba con ácido o se recortaba de las fotos que tomaba. Hoy es invocada. Una escritora y la iconografía que inspira. Invirtiendo dos frases del cuento citado - ¿por qué no un concentrado de claves de la materia aristotélica única e indistinta? - aquí la lente obra como el agujero de la cerradura, para alcanzar su meta: la imposible violación de una soledad. Hacer bastión y fetiche, para avanzar, se sabe. Entonces, del texto, repetir esta frase como juramento entre pares: “Te buscaría por el mundo entero a pie como los misioneros para salvarte si tuvieras la suerte, que no tienes, de ser mi contemporánea.” Va de nuevo. Rezo y promesa, afirmación de presente: “Te buscaría por el mundo entero a pie como los misioneros para salvarte si tuvieras la suerte, que no tienes, de ser mi contemporánea”.

Ponencia. I Jornadas Hispanoamericanas de Traduccion Literaria. 2006. Rosario.

2009-10-27T19:20:00.000-07:00

I Jornadas Hispanoamericanas de Traducción Literaria
Voces nuevas, voces distantes: el traductor como introductor
Lunes 20 de noviembre 2006, 17 horas
Moderador: Ian Barnett

Experiencias de traducción de Literatura japonesa: propuestas, revista, editoriales en Argentina..
Por Amalia Sato

Los intereses del campo editorial, las propuestas de una revista literaria –tokonoma, traducción y literatura- que se edita desde 1994, se conjugaron para la posibilidad de editar autores japoneses y textos que se presentaban como atractivos para el medio argentino. Los antecedentes de programas de traducción de literatura japonesa como los iniciados por Kazuya Sakai o la revista Sur en Argentina, y Atsuko Tanabe en México, son un marco para reflexionar sobre una atracción iniciada con el japonisme, y que ya lleva siglo y medio.

Inicio el recorrido citando los libros y una revista que fueron mi entrada a la literatura japonesa como lectora. En el Buenos Aires de 1950 y 60, hubo un ambicioso programa de difusión cultural trazado por Kazuya Sakai (junto con Osvaldo Svanascini): Sakai educado en Japón, que regresa con menos de treinta años a Buenos Aires impulsa la edición de los cuentos de Akutagawa (recientemente reeditados), Dazai Osamu, las piezas de teatro noh moderno de Mishima, los textos sobre zen de Herrigel, Suzuki, desplegando al mismo tiempo que el cine japonés descubierto en Venecia un espacio de reflexión. Por su parte, el número 249 de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, noviembre y diciembre de 1957, dedicado a Literatura Japonesa Moderna, resulta impecable en cuanto a las aperturas que propone. Con los nombres de 22 autores en tapa, presentación de Octavio Paz y un estudio de Donald Keene (que señala cómo a la par de un desconocimiento de su literatura, sin necesidad de la literatura japonesa existe una atracción por un Japón reflejado en objetos y modos), el índice de Sur es otro programa inicial a continuar.

Sin embargo, cada tanto vuelve a hablarse con sorpresa de un boom de la literatura japonesa – como sucedió recientemente con una nota que destacaba la proliferación de ediciones, valga como dato los 10.000 ejemplares que lleva vendidos El Libro de la almohada -, olvidando que el tema “Japón” ya está incorporado, instalado en la cultura occidental desde hace siglo y medio a partir del japonisme y gracias a la fascinación de los artistas. El movimiento de introducción del arte japonés a fines del siglo XIX como ilusión exotista, especular con la fascinación del Japón de Meiji por Occidente, hace que Japón entre a Occidente al mismo tiempo que Occidente fascina a los japoneses, y ese juego de seducciones que fue muy intenso y para nada superficial sino que se ejercitó con cambios profundos, a tal punto que persiste y ya es parte del patrimonio cultural de ambas geografías. Como citas para ese juego de mutuas incorporaciones ya más que centenario:las obras de teatro japonés escritas en francés por Judith Gautier, y el celebérrimo El libro del té de Okakura Kakuzo de 1906, escrito en inglés pensando en la difusión de una imagen conveniente en Occidente. Diría que más que una cultura Japón es una permanente tendencia Japón lo que dinamiza el campo cultural y literario.

Hay un cuento de Mori Ogai, escritor de la época Meiji, que resulta paradigmático de los efectos de este origen que acabo de marcar – esto es, la usual imposición de una lectura exotista que el ejercicio de la traducción del texto original desbarata - , y con esta experiencia paso a mi propio recorrido por la pradera de las traducciones. Había leído en Landscapes and Portraits (Paisajes y Retratos), una antología de textos críticos del renombrado estudioso norteamericano Donald Keene, su comentario sobre “Hanako”, un breve relato de Ogai de 1910: el argumento era por demás sugerente. Una bailarina japonesa de varieté que recorría Europa se encontraba con Rodin en su atelier. El comentario sugería un clima exotista y decadente, con visos de romance. Me intrigó la mención a un ensayo de Baudelaire (“La metafísica de los juguetes”, según el texto), y con una alumna, Yuka Shibata emprendimos la traducción. La sorpresa fue grande: el texto no respondía para nada a la descripción de Keene, y era por el contrario, casi experimental, con la recreación por parte de Ogai de las conferencias de Rilke, y hasta con la alteración del título del ensayo de Baudelaire, que en realidad era “La morale du joujou”. El cotejo con los textos originales de estos autores reveló los cambios, fruto de una lectura intencional y un creativo empleo de las fuentes de literatura europea. Y con la traducción los términos en francés o italiano - para algunos incluidos con intención didáctica, para otros con deseo de provocación pedante, de lectura dificultosa, pues muchas veces para una misma palabra emplea ya la trascripción de la lengua original, ya el silabario japonés katakana, o la transliteración en romaji - se revelaron, una vez traducidos, toques de un “savoir” mundano, pero todavía hoy en día galimatías para los lectores japoneses, que vacilan en la comprensión al tener que descifrarlos intercalados en el relato original. .
Este ejercicio de traducción me resultó tan iluminador que me llevó a seguir con otros doce relatos de Ogai, también de su período experimental. Reunidos en una antología, algunos fueron publicados en la UNAM en 1991– gracias a la gestión de mi amiga Atsuko Tanabe de quien hablaré más adelante- y luego en su totalidad en Adriana Hidalgo con el título En construcción.

Y aquí destaco el papel de las revistas en este derrame de propuestas al mundo editorial, que en el caso de la literatura japonesa resultó muy productivo. En 1994 inicio la edición de la revista literaria tokonoma que sale– a propósito tomó su nombre del poema El pabellón del vacío de José Lezama Lima – con frecuencia anual, y siempre con la inclusión de ensayos sobre un Japón de interés desde Buenos Aires y traducciones de literatura japonesa. Cuando me acerqué a la editorial Adriana Hidalgo que iniciaba su interesante trayectoria, con el proyecto Ogai – del que se iban publicando anticipos en la revista -, el editor Edgardo Russo se interesó por los fragmentos de El Libro de la Almohada que había publicado en el número 7, y me propuso hacer la traducción completa de este clásico, y a continuación editar el Ogai.
La necesidad de publicar ese libro tan mencionado de la cortesana Sei Shonagon estaba en el aire: la película de Peter Greenaway, estrenada con tanto éxito, “Escrito en el cuerpo”, que utilizaba como separadores fragmentos caligrafiados y traducidos del texto original, en fin…que el libro, que traduje basándome en la versión de Ivan Morris y con cotejo del original (una de las versiones modernas más aceptadas del texto que circulan en japonés), fue muy bien recibido. Literatura de mujeres, un prólogo que situaba el desarrollo de la escritura fonética, el carácter fragmentario, más la agudeza del ensayo fugaz y la observación implacable teñida de un gusto personal, y todo de un siglo X que parecía coincidir con el mundo de tendencias y cambios revisionistas en el mundo de la mujer de los 90. E libro ya lleva varias ediciones (la 1era en el 2000), y con una tapa que no corresponde a la época (es un ukiyoe) pero que parece despertar los mismos equívocos que el comentario de Keene.

La persistencia en la edición de la revista tokonoma, que ya va por su número 11, fue creando un fiel círculo de lectores; ni académica ni exclusivamente dedicada a temas de Japón. Y escritores como Luis Thonis, Rafael Cippolini, Sergio Pángaro, Mercedes Roffé, Alfredo Prior o Guillermo Quartucci han desplegado sus lecturas sobre los temas y los autores más diversos. Repasar el índice da cuenta de la variedad de autores e intereses que se abordaron: Zeami y su teatro noh, Tanizaki, las poetas Ono no Komachi e Izumi Shikibu, Shiga Naoya, Izumi Kyoka, ensayos de estudiosos extranjeros como Adriana Boscaro o John Timothy Wixted, etc. Insisto en la potencia del mundo de las revistas literarias porque en el medio porteño dan un inesperado impulso y autorización a las propuestas. Las revistas son proyectos vinculantes muy fuertes, dispersoras de posibilidades.
Precisamente un texto publicado en la revista resultó particularmente estimulante para el medio porteño psicoanalítico: el Diario de Tosa de Ki no Tsurayuki. Un diario de viaje del siglo X, escrito por un hombre de la Corte empleando la escritura fonética de las mujeres, que despertó el interés por coincidencias con el concepto lacaniano de lituraterre, letra y litoral, en el desarrollo del relato. Justamente este año participé de una mesa sobre traducción en la Escuela Freudiana, junto con Hugo Savino y Pablo Román. El cotejo con la única traducción existente, la de 1912 de William Porter (Tuttle), permitió comprobar cómo este libro donde un cortesano por primera vez emplea la escritura fonética kana (femenina por su origen y sensibilidad literaria) para narrar, le genera al traductor preguntas con soluciones y respuestas limitadas a su visión de época. Así, asimilar escritura kana con personaje mujer, suponer que por emplear esta nueva escritura había una intención simplificadora en el autor, etc. En la traducción al español sostuvimos distintas voces de enunciación: un yo emotivo sensibilizado, una tercera persona impersonal, pero nunca un yo ficcional moderno, omnisciente: el idioma español permitió un acercamiento más ajustado a la ambigüedad genérica: ¡los posesivos, la magia del sujeto tácito!. En fin que el misterioso epígrafe del Diario de Tosa: “Un diario como dicen que escriben también los hombres, yo mujer intentaré” encontró tal vez su tono con la traducción al español. ….

Para seguir con los libros que un traductor puede introducir, defendiendo la oportunidad del lanzamiento en las charlas con los editores: otro cuya publicación fue tapa de suplemento literario (con un trabajo del diseñador Alejandro Ros que convirtió el papel de diario en un trozo de seda iridiscente) fue el que propuse a la editorial Interzona (otra vez Edgardo Russo como editor en ese entonces). El Gran Espejo del Amor entre Hombres, un clásico de Ihara Saikaku del siglo XVII (trabajado sobre la versión de Paul Gordon Schallow, con cotejos con el texto en japonés) con relatos sobre relaciones homoeróticas, el cual me han dicho circula con una entusiasta recomendación boca a boca.
Este año, la editorial Kaicrón lanza dos títulos en primera traducción al español: una antología de relatos Cerezos en Tinieblas, de Higuchi Ichiyo, la primera escritora de la modernidad que murió a los 24 años dejando una visión implacable sobre la opresión padecida por sus contemporáneas, una denuncia protofeminista del mundo galante y próximamente Almohada de hierbas, tal vez la novela más bella de Natsume Soseki, otro gigante de la era Meiji, que ya se muestra nostálgico ya por ese bello Japón que ve desaparecer. Los dos títulos, por sugerencia mía, entusiastamente aceptados.

Un comentario mío en el diario Clarín a la novela País de nieve, en traducción de Juan Forn, me conectó con la editorial Emecé. Y Julieta Obedman, Daniel Gigena y Mercedes Guiraldes fueron los editores que me confiaron tres títulos El maestro de go, Historias en la palma de la mano y el recién lanzado El sonido de la montaña. Autor al que podría considerarse con Mishima, una de las cartas de presentación de un Japón atractivo a Occidente, en la línea del escritor que reverencia y añora un Japón en desaparición , consagrado por el Nobel, Kawabata pasa de la experimentación vanguardista (recordemos que fue guionista de una película expresionista de Kinugasa Teinosuke, a lo Murnau), a la narrativa que añora un Japón ya casi inexistente, y en esta última novela, de su ciclo de literatura de vejez, a un filoso retrato de la posguerra. Ajustar los diálogos con violentas reticencias, traspasar los velos de las fórmulas de cortesía para marcar emociones claras, fue uno de los criterios que la diferencian de la anterior versión al español.

Al revisar la lista de los autores y títulos propuestos, se ve cómo cubren campos que van fundando un panorama coherente: dos clásicos como El Libro de la almohada y El Gran Espejo del Amor entre Hombres – que plantean cuestiones de género desde el particular vaivén entre masculino-femenino, que nace con la escritura vernácula misma y que tiñe con el calificativo de femenino todo lo que es literatura -; y tres autores de la modernidad Meiji, Ogai, Soseki y Higuchi Ichiyo, que señalan de muy diversos modos, el choque con Occidente, con ese modelo de modernización a toda marcha que se impuso entre 1868 y 1912, autores que permiten entender cierto desconcierto que se espeja con la fascinación exotista. Por eso es importante acompañar los trabajos de traducción sobre todo de autores “nuevos y distantes”, como los propone nuestra mesa, con prólogos que sitúen la lectura y que en todo caso orienten a la crítica. Así como las traducciones de Edward Seidensticker, Donald Keene, Ivan Morris o Arthur Waley han creado un corpus en inglés, que constituye un repertorio prestigioso de algo que se imaginaba diferente, distante, elusivo, y que se convirtió en una suerte de ejercicio de nuevas sensibilidades y tiempos retóricos en otra lengua, podemos suponer que lo mismo sucederá cuando se vaya ampliando el corpus de traducciones al español.

Para terminar no quiero dejar de destacar tres programas de traducción con los que me nutrí, y que vale continuar. Un pequeño homenaje. A los ya mencionados, el de Sakai y la revista Sur, agrego uno emprendido en México. Atsuko Tanabe, mi querida amiga, era profesora de literatura japonesa en la UNAM, y poco antes de morir inició un programa de estudios japoneses en El Colegio de la Frontera Norte en Tijuana. Ya les conté que gracias a ella vi publicado mi primer libro en la colección de libritos celestes de la UNAM Material de Lectura. Y ahora quiero citarla como una entusiasta iniciadora de un programa de traducciones en México: en 1985 Antología del cuento japonés moderno y contemporáneo (UNAM), en 1989 la Antología de la narrativa japonesa de posguerra (en la que me confió “Vías de ferrocarril en la espalda” de Yoshimura Akira, cuento que tradujimos con Toshiko Aoshima y publicamos en la revista tokonoma también, y que fuera tapa del suplemento literario de Uno más uno de México), También Atsuko emprendió traducciones de Noma Hiroshi, Kazuko Shiraishi, escribió un libro sobre José Juan Tablada, cotradujo poesía japonesa moderna con Sergio Mondragón, propuso la creación de la Sociedad de Escritores Méjico Japón (SEMEJA), donde generosamente nos había incluido a Guillermo Quartucci y a mí, con la esperanza de tender ese puente siempre ansiado entre culturas. Muchos de sus libros, en ediciones institucionales de tirada y difusión limitadas, son desconocidos en nuestro medio.

Y me reservo para el final, el nombre de Haroldo de Campos, fundamental poeta brasileño, traductor, o transcreador como le gustaba denominarse. Alguien que honró la traducción de la literatura japonesa (desde Hagoromo, la pieza de teatro noh que se representó con los parangolés de Hélio Oiticica, poemas de las antologías imperiales, al haiku) y lo hizo desde el ejercicio en lengua portuguesa de la libertad poundiana para la lectura ideogramática y la erudición.

“El dantesco intelletto d’amore ¿una traducción posible de kokoro?”, el espíritu de esta interrogación afirmativa que se hacía Haroldo es el que enlaza todos estos senderos transitados, que no se bifurcan sino que confluyen conformando un corpus de literatura japonesa en español que poco a poco va expandiéndose, ¿como las ondas del estanque tras el salto de la rana? .

Buenos Aires, noviembre 2006.