7.29.2009

Mascaras, publicado en la revista Ventisca, Buenos Aires, Argentina

Máscaras
Por Amalia Sato

Noh y Occidente. El teatro de fantasmas y las vanguardias. A partir de 1868, con los rápidos cambios que iban trastornando el modo de vida y los gustos de los japoneses, parecía muy difícil que el teatro Noh pudiera sobrevivir. Los artistas se desbandaron y muchos siguieron al Shogun a su exilio, pero uno que cumplía el rol secundario de acompañante del shite, tsure, Umekawa Minoru, permaneció en Tokio y continuó con las representaciones.
Pronto el teatro Noh, gracias al esnobismo de los diplomáticos y visitantes extranjeros, se convirtió en asunto de interés, primero para los estudiosos (Fenollosa) y a principios del siglo XX, gracias a las traducciones de Ezra Pound basadas en los trabajos de Ernest Fenollosa, en alimento teórico del drama occidental y la producción poética de los artistas intrigados por su simbolismo y hieratismo que estimularía a las vanguardias.
William ButlerYeats, que prologó el libro de Pound, fue el primero en analizar la simbología del Noh, e influyó en los estudiosos japoneses. Nöel Péri hizo las primeras traducciones al francés y Arthur Waley en 1921 las del inglés. Paul Claudel, Brecht, Thornton Wilder tomaron elementos de la puesta Noh para las suyas.

Zeami. La conceptualización del teatro Noh. Hijo y padre de un actor, actor él mismo, Zeami nació en 1365. Compuso las mejores obras de teatro Noh y redactó durante 40 años los numerosos tratados de su arte. Murió octogenario y exiliado del poder. Descubiertos en 1909, tras cinco siglos de ocultamiento, sus tratados fueron traducidos en 1960 al francés por René Sieffert. Recetas y trucos sobre el oficio, ninguna mistificación en la versión del maestro francés.
Junto con su padre Kanami, Zeami creó la estructura del teatro Noh, haciendo un patchwork muy meditado con elementos que ya existían: el sarugaku (juego teatral con máscaras que daba marco solemne a la ceremonia shinto), el dengaku (danza y recitado, con exhibición de acrobacias), las danzas chinas y la danza kuse-mai que combinaba danza y relato cantado. El Noh es, pues, una creación de dos artistas, y de ninguna manera un teatro popular desarrollado a lo largo del tiempo; es una operación cumplida en función de un público nuevo, a la medida del mecenazgo que lo sostenía: el espectáculo creado para el gusto de los poderosos. El encuentro del shogun Ashikaga Yoshimitsu, entonces de 17 años, prendado de la belleza del jovencito Zeami de 12 años, inscribe esta forma dentro de la cultura homoerótica de la época: la visita del shogun al templo de Imakumano en Kyoto, un día de 1374, para ver la función de sarugaku representada por Zeami y su padre, se convierte así en un episodio fundamental para la vida cultural.
Para el estudioso Konishi Jin’ichi, Zeami es uno de los pensadores japoneses más importantes: el Noh pone en escena la expresión de la tensión entre apariencia y realidad. Ver un proceso, según la rigurosa ley del karma, es el salto epistémico. Zeami seguía los preceptos de Doogen (1200-1253), quien proclamaba que no había samsara aparte de nirvana, vale decir que práctica y realización son idénticas. La cosmología jerárquica del Budismo quedaba cuestionada en esta versión japonesa.

Máscara. Una escena clave en el rito de transformación del actor es la colocación de la máscara. Dicen que permanece solo cuando se la coloca, ante un espejo y concentrado (la habitación se llama kagami no ma). La máscara es pequeña y no cubre toda la cara, deja ver los dos planos: madera y carne. Así que hay un contorno a los costados y sólo llega a cubrir la boca, donde no hay orificio, (sólo en los ojos y muy pequeños, de modo que el actor se guía por pasos). La máscara es la materialización de una oposición conceptual clave en el pensamiento japonés: ura-omote (derecho, revés / lo que se ve, lo que se oculta). La máscara velará y amplificará la emisión de la voz. Voz que se emite con apoyo en el diafragma, dando la impresión de que los sonidos salen de un hueco, de una caverna.
El waki (actor secundario, testigo) como catalizador de la historia, no muestra emociones en su rostro. El shite (actor principal) agrega a la expresividad de la danza, la propia de la máscara que cambia de expresión según los golpes de luz que reciba. Si inclina hacia arriba la cabeza, la ilumina. La oscurece o nubla, mirando hacia abajo. Moviendo la cabeza de un lado a otro, la carga de ira. Si los movimientos son lentos y repetidos, la máscara expresa emociones profundas.

Defensa del fantasma Noh. En el fantasma hay una voluntad, y hay un lugar (basho), pero un desfasaje en el tiempo. El problema es el desplazamiento en el tiempo. El lugar es el mismo pero el tiempo ha mudado. Hay un hiato entre la topología y la historia. Es el problema básico de toda retórica amorosa: volver al mismo lugar, cuando nunca hay el mismo tiempo.
En el fantasma hay una intención. La intención es la práctica articulatoria en el lugar (basho) y cuando el lugar ha desaparecido temporalmente, la intención se transforma en la práctica articulatoria del sujeto que habla.
El fantasma reaparece y habla. El monje escucha. El coro repite el discurso. El fantasma se apacigua: se hace silencio y desaparece. La función del coro griego era dialéctica. La función del coro en el Noh es mimética, ecolálica. El discurso se desdobla, y el fantasma se escucha a sí mismo. Sobre el escenario se cumple fundacionalmente el principio de la iluminación original (hongaku). El término clave de la estética Noh, yûgen “lo que se encuentra bajo la superficie”, da el tono.

Fantasmas Noh y sueños. Hay un recurso técnico denominado mugen, el sueño donde aparecen los fantasmas, en voces. Un dato de la cultura shamanística femenina, paralela a la institución masculina del budismo. Había mujeres shamanes itinerantes (arukimiko) y hombres shamanes disfrazados de mujer (jisha). Sus rituales se escenifican en el Noh: la danza shirabyoshi (con ropa de los muertos para invocarlos), de blanco y con abanicos, sombreros y espadas .
Este shamanismo también afectó a la secta budista Jishu muy activa en el siglo XIII, cuyos sacerdotes se comunicaban con las almas de los muertos mediante la danza y el canto, y solían visitar antiguos campos de batalla para orar por quienes allí habían muerto, intermediando entre este mundo y el de ultratumba.

Reflexiones sobre la palabra, la voz. La hermenéutica japonesa en la interpretación de Motoori Norinaga y Fujitani Mitsue. Hay dos intelectuales que todavía no podemos leer de primera mano. Uno, Motoori Norinaga (1730-1801). Otro, Fujitani Mitsue (1768-1823). Sus tratados filológicos nos ayudarían a despejar muchos de los malentendidos y mistificaciones oscurantistas. Ambos, estudiosos de un siglo XVIII también iluminista en Japón. El tema del fantasma, en su dimensión vocal, en la conceptualización de qué sea el habla, encontraría en los escritos de Motoori una lectura propia. El tema de la máscara, radicalmente topológico, tendría en Fujitani – intelectual olvidado por los japoneses y que habría sorprendido a Heidegger o Gadamer – una recuperación no dual, sino con un tercer elemento. Desesperante lentitud de la difusión: dispersamos sus conceptos a partir del ensayo de Michele Mara .

Motoori privilegiaba la voz en el proceso de significación, pues opinaba que el lenguaje no sólo representaba sino que producía una realidad externa. Las cosas guardaban un espíritu que se expresaba en la palabra (kotodama): cosa y palabra eran intercambiables, se correspondían.

Motoori, un intelectual de la Escuela conocida como Kokugaku o de Estudios Nacionales, adoptaba una posición crítica ante la escritura china, kanji, y declaraba la futilidad de aplicar la hermenéutica a los trazos de la escritura, antes de haber comprendido el significado de la voz con la cual se hallaban relacionados. Hacía una distinción tajante entre palabra (kotoba) y signo (moji) privilegiando a la primera, decía: “El sonido es el maestro. Su representación escrita, su siervo”. Hay una voz de la escritura (moji no koe), pero superada por la voz del habla (kotoba no kokoro). “Cantar o recitar un poema en voz alta es llamar a alguien”, decía, sintetizando las ideas de Tanigawa Kotosuga (1709-1776) y Tamaki Masahide. Creía como Hori Keizan que cuando las penas se acumulan hay que dispersarlas en el canto, que la poesía es como una válvula que garantiza el bienestar físico y mental.
Para Motoori, el acto de cantar (nagamuru) se asimilaba al acto de llorar (nageku) o de suspirar (nagaiki). Un acto que sostenía el hálito, que reproducía el proceso de vida. Una teoría del pneuma, para la cual las partículas exclamativas (aya, ana, aware) son la base para la posibilidad de relaciones entre sujetos, y los 50 sonidos del silabario (fonemas) poseían un poder que se potenciaba en el sonido de la a, origen de un mundo.
Esta valoración de la voz lo llevará a desconfiar del método etimológico, porque éste intentaba recuperar el significado desde el trazo escritural. Lo esencial es la transparencia y espontaneidad de la expresión poética. “Nada hay fuera del lenguaje.”

Fujitani no creía en la espontaneidad de la voz, también desconfiaba de la recuperación directa del significado que proponía el par omote (superficie)/ura (fondo, revés), y consideraba una tercera posibilidad, el borde (sakai). Fujitani sabía que el modelo de significación es más complejo que esta estructura en 3, pero se limita y apoya para la reflexión en este esquema. “Así, la “tristeza” (omote) implica lo que está excluido de su trazo, es decir “el hecho de no ser triste” (ura) como un sine qua non para la definición del verdadero significado de la “tristeza”, el cual es la trágica experiencia de la expresión poética (sakai)”

La colocación de la máscara en Noh contempla también una filtración. ¿Qué es hablar? Lo hablado puro es el poema, decía Heidegger. ¿Cuál es el intermedio entre mundo y cosa? Zwischen, mitte, unter-schied, el inter latino: el umbral. Algún día cuando se traduzcan los tratados de Fujitani, tal vez se puedan confrontar conceptos que por ahora sólo resultan extrañamente sugerentes.
Para Fujitani, el corazón humano no es transparente sino víctima de violentas pasiones, enviciado en categorizaciones duales. Toda verdad está sometida a la elasticidad de las circunstancias que pueden dictar mensajes aparentemente contradictorios, según las necesidades situacionales. Hay una línea que bordea la verdad (makoto no sakai). “La verdad poética (makoto) necesita la copresencia de un corazón privado y un cuerpo público. El tiempo recuperado por la poesía es el momento de la producción de la diferencia, el impacto de un sujeto que imprime una diferencia a las configuraciones de la realidad existente antes de la llegada del sujeto, con un objeto que impone cambios sobre el proceso de pensamiento del sujeto. Con un impacto que produce la suspensión del juicio personal, que hace de lo otro todo mío, y de lo mío propio lo otro. El acto poético mata las tinieblas que urgen a la acción y la pasión”.
Más: “Con rodeos y figuras retóricas, el poeta debe dominar el arte del ocultamiento. Bajo la máscara de la naturaleza, ocultar los sentimientos. Saber usar las fórmulas mágicas, las expresiones contrarias: al decir no voy, ir; al decir no veo, ver. Invertir el significado de las palabras: este es el misterioso principio que permite que los demás comprendan los sentimientos”.

2 comentarios:

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