8.18.2009

MARIO LEVIN responde entrevistado para la revista negra 4, Bs As, Argentina

Mario Levin: entre el
sonido y la imagen.

Entrevistado por Amalia Sato

En 1996, se estrenó una rara avis dentro del panorama local, “Sotto voce”, primer largometraje de Mario Levin, que comenzaba mostrando a un hombre que muere mientras mira en el cine una vieja película argentina. La experiencia, que mereció premios (entre otros el de la Asociación de Críticos 1997 a opera prima y del Festival de Gramado, del mismo año, a su director) generó expectativas, e hizo su recorrido de críticas, festivales, público y deudas. A diez años de ese estreno, Mario Levin nos conduce a la deriva por sus pasajes y desgrana algunas ideas sobre su “séptima” pasión, en estos extractos de un diálogo demorado.

Inicios 1:
Entre los 20 y los 25 estudié con Oscar Masotta, mi maestro. ¿Qué es un maestro? Lo que él fue para mí. Alguien a quien uno elige y que aunque no responda a la demanda, tampoco se escapa. Alguien que acepta compartir un camino, alguien que no enseña. Alguien con quien se tiene una relación personal, completamente ajena a lo que es la enseñanza universitaria, donde el vínculo profesor/alumno está mediatizado por la institución. Masotta era un intelectual sin que eso implicase el sesgo apresurado de la política, como no fuera la del psicoanálisis, por cuya comunidad fue en principio maltratado y luego admirado. Generaba un enorme deseo de saber, provocando la certeza de que hay un aparato crítico-teórico.

Películas versus cine 1:
Uno se puede desbarrancar, perder el rumbo al hacer cine, y más ahora cuando eso quiere decir demasiadas cosas y a veces muy pocas. El cine como arte depende, sin duda, de un momento técnico. Pero si sólo hay una utilización estandarizada, lo único que se logra es generar objetos más o menos comerciales llamados “películas”. Otra cosa es hacer cine. Malraux escribía: “El medio de reproducción del cine es la foto en movimiento, pero su medio de expresión es la sucesión de planos”.Es en esta doble dependencia que aparece el realizador de cine, el metteur en scène (como firman los franceses en los créditos). Esta cita es de El museo imaginario, su gran libro sobre arte de 1947. Rohmer recuerda, en la nota póstuma sobre Bazin, que el fundador de los Cahiers, tomaba a Malraux como una referencia importante. Como ocurrió con no pocas cosas en nuestro país, el corto texto de Malraux sobre el cine lo publicó en Sur Victoria Ocampo.

Director versus Realizador y Metteur en scène:
Pensar que el cine tiene una relación más estrecha con el teatro que con la pintura me parece irrisorio. En tanto arte “nace a partir de la división de planos, esto implica la independencia del realizador respecto de la escena teatral.” (Malraux). La imagen pierde el mutismo de la fotografía en tanto se establece una sucesión entre ellas que se independiza del objeto o escenario filmado. “No se trata de modificar al actor, sino la relación del actor y el público”. Estas citas se van a encontrar reelaboradas en los Cahiers, aunque hay algo a lo que no se le prestó atención y es la cercanía que Malraux establece entre el cine y la radiofonía.


Leer, mirar
Cuando no existía el video, uno se enteraba de las películas leyendo y mirando fotogramas. Hoy en día el video ha suplantado a la proyección en 35mm de un modo tan poco crítico que da miedo.
Donde más aprendí fue leyendo reportajes a directores, y trabajos críticos y teóricos de los Cahiers en la época que va de finales de los setenta a principios de los ochenta (dirigía Daney y estaban Bonitzer, Narboni, Albera, Bergala y otros). En esa época se hace la primera traducción seria (crítica) de Eisenstein. Después la revista se transforma en una empresa comercial. Hasta entonces el cine era algo serio que había que estudiar.
La importancia de los Cahiers radica en que establecieron una “historia” que volvió casi obligatorio que cada realizador se pensara en relación a sus precursores. En eso radica “la –famosa- política de los autores”, poder pensarse dentro del cine. Hoy en día eso desapareció. Los nuevos films ignoran el cine, y la crítica baila al ritmo de la novedad.
El “nuevo cine alemán” fue fundamental, comencé a verlo en París en los años setenta pero a nadie se le ocurría pensar que era importante porque era joven. A “La ley del más fuerte” de Fassbinder la calificaron con la triple X de porno.

El realizador y su película.
El realizador apuesta a que el cine exista. Pero cuando termina su película, su objeto se le transforma en algo extraño y ajeno, que ya se juega fuera de su intimidad solitaria.
Es muy común que los directores no soporten ver sus propias películas. Fellini las veía por última vez en la sala de mezcla. Welles todavía se quejaba de que a Kane se le ve una pulserita barata que le había regalado una enfermera con la que salía en esa época.
No sé si esto ocurre en otras artes.

Películas versus cine 2:
El naturalismo en cine tiene patas cortas. La oposición entre Lumière (el naturalista) vs Méliès (el traficante de imágenes), todavía se mantiene. Para el naturalismo el montaje traiciona la función de testigo mudo de la realidad. En esta trampa caen muchos que hacen “docudramas” (hoy muy en boga), empleando la capacidad del cine para ficcionalizar una realidad que de antemano no se discute, que se da como compartida y comprendida, sobre la base de una ideología de la bondad.
Es esta confianza en la realidad lo que permite creer que el cine lo tiene que inventar cada uno, o –lo que es lo mismo-que se hace en la cocina de la casa ayudado por la familia. Las escuelas de cine favorecen mucho esta posición. Tampoco una visión historicista y a-crítica ayuda a desenmascarar la cuestión. El cine no copia la realidad, la transforma, para bien y para mal.
Pero podemos ser optimistas: Truffaut decía que antes de la cuarta película no se podía ni consagrar, ni denostar, en fin, no se podía hablar de un nuevo director.

Producción
Mi primera película fue “Entre dos lenguas”, filmada en Amberes en 1978, la hice 16 mm y dura media hora. Hablaba de la relación wallones-flamencos, que son dos culturas muy diferentes –con lenguas diferentes- en un país grande como la provincia de Tucumán. Mostraba de un modo muy artificioso la relación entre una enfermera muy bella (wallona) que recorría el país en un ómnibus de la Cruz Roja pidiendo donadores de sangre, hasta que en Amberes encontraba un tipo obsesionado con las mujeres y el juego. Todo terminaba en un malentendido donde sexualidad, sangre, dinero y diferencia de lenguas (francés y flamenco), hacían su juego. Te cuento que el dinero en Bélgica está escrito en ambas lenguas. Es una película perdida, que me produjo una suerte de Instituto di Tella belga, y que entusiasmó aquí a Osvaldo Lamborghini cuando la proyecté a principios de los 80’
En el 85, cuando vuelvo definitivamente a Buenos Aires, adaptamos con Dody Scheuer y Eduardo Grüner “Victoria” de Joseph Conrad. Se filmó en video. Protagonizada por Cristina Banegas, Alberto Ure, Antonio Hugo e Ithakar Jalil, se estrenó en el cine Lorca (en una única función. En esa época no se daba video en sala de cine). Se trata del amor de un hombre con una jovencita, destrozado por dos asesinos (un aristócrata y el otro un rufián). Lo que yo quería poner en escena es la frase de Conrad que aparece como epígrafe en la película: “De todas las estratagemas de la vida, la más canallesca es el amor y también la más refinada, porque el deseo es el lecho de los sueños”.
“Sola como el silencio” (2004), la escribimos con Salvador Gargiulo. Es lo que pude hacer con el trágico destino de Madame Bovary, que lleva su deseo hasta las últimas consecuencias... y así le va. Esto hace pensar por qué las actrices en cine son más interesantes que los varones. En cine: donde la dimensión moral del personaje es algo que aparece con tanta facilidad. El único que le puede poner un límite es el usurero, hasta que la destruye. O sea el dinero. La relación que Flaubert establece entre el deseo y el dinero es excepcional. Marx, decía que Emma Bovary era una víctima del capitalismo del siglo XIX . Un film que espera estreno, una situación que acarrea casi siempre no pocas dificultades.
Cuando se estrena “Sotto voce”, basada en “Tennessee”, un relato de Luis Gusman, hay críticas elogiosas, pero que acarician sólo lo superficial, insistiendo en lo de cine negro, policial. Pero si bien es una película de género, se lo desbarata y no se siguen sus leyes. En fin, la clasificación escolástica siempre ayuda a mantenerse a flote. Norma Pons, Lito Cruz, Martín Adjemian, me dieron una lección sobre la creación de personaje: el tono de voz, la invención de una biografía y la mudanza física, respectivamente. Dicho de un modo más trágico, probaron que el actor debe morir para dar vida al personaje, que el actor debe desaparecer tragado por el personaje, sin regodearse en una mera oferta de sus dotes histriónicas. Esto ocurre, siempre y cuando haya alguien que les funcione como interlocutor, este el trabajo del realizador.

Producción textual:
En el 85 me integro a la revista Conjetural, a partir del número 3, y escribo. Ensayos donde escribir es investigar e interrogar; donde se intenta descubrir el valor y las relaciones entre nociones y conceptos que componen el andamiaje psicoanalítico y ordenan su práctica.
Un tema en el que insisto es la construcción de la estructura de lo imaginario, dar cuenta del valor que tiene en la constitución subjetiva el campo visual, y cómo es atravesado por el lenguaje. El campo escópico que se constituye, haga lo que haga uno en arte o ciencia. Masotta decía que en el origen de la constitución subjetiva (él hablaba de represión) hay una esquizia infranqueable entre el campo visual y el lenguaje.
También inicié la publicación de una revista de teoría y crítica de cine, que se hundió con la guerra de las Malvinas. ¿El Psicoanálisis y el Cine? Dos prácticas que no sólo tienen en común haber nacido con el siglo, sino que además descubren esa esquizia entre el sonido y la imagen.

Recomendados:
Un video de 8 horas de duración, “Las historias del cine” de Godard donde se habla todo el tiempo de pintura: Elie Faure, La moneda de lo absoluto ( Malraux), la pintura y los grabados de Goya, como si la historia del cine hubiera sido contada antes por la pintura.
Me gustó mucho “Tierra de muertos” de Romero, una prueba de que se puede seguir haciendo cine sin el despliegue tecnológico de Hollywood, que suele acabar siendo un fin en sí mismo. Es una nueva película de zombies atravesada por Hawks.
Es increíble la puesta en escena del amor en “Padre e hijo” de Sokurov, es un chef d’oeuvre, donde se despliegan en una especie de ballet esas identificaciones paternales exquisitas de las que hablaba Freud. No son los cuerpos deformes e incestuosos de Ming Lai. (Se iba a estrenar pero misteriosamente no se logró). Esa película termina sobre un cuadro de la decrepitud, digno de Tiziano.
Y también Tsai Ming Lai que retoma el “método” mizoguchiano de one shot / one cut: ”Los jóvenes de neón”, “El agujero”, “El río” – que se puede ver como la primera parte de la familia de “¿Y allí qué hora es?”, en un Taiwan devastado. No entiendo cómo se puede decir que esta última sea una comedia, cuando en realidad comienza con la muerte del padre y el film no es sino la sucesión de efectos de esta muerte. Son tres personajes que luchan contra el deseo insensato de los otros. Mientras Cronos (el que devoraba a los hijos) tiñe toda la cultura shintoísta que envuelve el film.
Este asunto de la paternidad también estalla, y mal, en una de las escenas finales de la tan comentada “Secreto en la montaña”: cuando el padre escupe en la taza al hablar de su hijo homosexual.
Y siempre Fassbinder y su cine con cuestiones candentes. El único alemán moderno que Godard cita en sus “Historias...”

Docencia 2005:
El seminario “El tiempo y lo bello” que dicté en la Escuela del Instituto de Cine, los lunes en horario vespertino, cuando van cayendo las sombras propicias, fue un intento de comentar cine y dar un desarrollo teórico a partir de consideraciones sobre la puesta en escena y el tiempo. Allí señalaba que el divorcio entre la imagen y el sujeto (y no la representación) está en el comienzo, desde el momento mismo en que se aborda el cine; insistí en que no se trata de explicar algo en el “dar a ver” sino saber que la imagen se cierra – se aleja – para abrirse hacia otro abismo, el de la muerte.
Para terminar: cuando en el Renacimiento se inventó la pintura como espectáculo, como ventana hacia la realidad, el efecto pacificador fue enorme. Aunque enseguida aparecieron las anamorfosis, denunciando ese algo que nunca podrá ser absorbido por la imagen, eso que no alcanza algún grado de figurabilidad.
Creo en un arte que se haga cargo de ese resto en la construcción de la imagen, apuesto por un cine donde esa desgarradura original figure en lo que se produzca, elogio un arte donde la mirada no se escamotee.

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