10.10.2009

Chikamatsu. nota publicada en revista tokonoma 5, material del archivo

SOBRE MUñECOS Y AMANTES SUICIDAS
Amalia Sato



Adiós a este mundo, y a esta noche adiós.
Nosotros que transitamos el camino a la muerte, ¿a qué nos asemejamos?
A la escarcha de la senda hacia el cementerio,
que se desvanece con cada paso que damos.
¡Cuán triste es este sueño de un sueño!

(Suicidio de los amantes de Sonezaki)
Escena del camino.



El tramo más brillante del período Tokugawa fue sin duda la era Genroku (1688-17O3), la cual dio nombre a la cultura de fines del siglo XVII y de principios del XVIII. Un término que entonces adquirió importancia fue ukiyo, palabra que con otro sentido se usaba desde hacía mucho tiempo: en la literatura Heian (794-1185) significaba "mundo de penas", y era un típica descripción budista de este mundo de polvo y dolor. Sin embargo, en 1680 los mismos sonidos adquirieron un nuevo sentido, gracias a un juego de palabras entre uki, con su acepción de "penoso" y uki con su acepción de "flotante". La nueva palabra, el "mundo flotante", fue rápidamente adoptada, probablemente porque tan bien pintaba la inestable y volátil sociedad que había sucedido al mundo medieval de tristeza y oscuridad. Típica expresión del "mundo flotante" son las pinturas Genroku de olas. La misma palabra se aplicó a otros productos como los ukiyo-e, los grabados en madera. También calificó a los barrios licenciosos, que eran el centro de la sociedad urbana de ese momento. La figura literaria Genroku por excelencia, el héroe de la novela El hombre que pasó su vida amando (1683), se llamaba Ukiyonosuke, y su familiaridad con los habitantes y artes del mundo flotante lo convirtieron en objeto de emulación de muchos hombres. Este libro (un sobresaliente ejemplo de ukiyo-zóshi o ficción del mundo frívolo) fue escrito por Ihara Saikaku (1642-1693), el novelista de la era, que retrató de un modo fascinante los dos grandes intereses de su tiempo - sexo y dinero.

El teatro de muñecos, Bunraku, junto con el Kabuki , fueron las formas de teatro popular. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, los muñecos tuvieron su edad de oro, y eclipsaron a los actores. La decadencia llegó con su perfección y con la mímesis que los hombres hicieron de las criaturas inanimadas.
Mientras los títeres y marionetas occidentales requieren de un solo manipulador, los muñecos japoneses pesados, enormes, de casi un metro cincuenta de altura, tiranizaron al hombre: seccionados sus cuerpos en cabeza y torso, manos y pies, exigieron un manipulador jefe y dos ayudantes, quienes deben desplazarse a lo largo del escenario, marchando con altísimos zapatos de plataforma, a velocidad pero con una parsimonia que no denote esfuerzo.
Las marionetas de Bunraku (nombre de un prestigioso director de fines del siglo XVIII) o de Jôruri (designación original, nombre de la princesa protagonista de una tocante historia de amor) se mueven con elegancia, una rapidez y una osadía sin torpeza o inseguridad, y sus torsiones de cabeza, bizquera o movimientos convulsivos, o su inmovilidad estatuaria para mostrar en toda su magnificencia un traje o una postura, están absolutamente sincronizadas.
Tan seductor resultó el poder de los muñecos que los momentos clímax de estatismo, conocidos como kata, fueron incorporados a la actuación humana con el nombre de mie, codificados en más de diez estilos. Culminación de las escenas donde los guerreros demuestran su fuerza los reclamaban los fanáticos seguidores.
También gracias a la censura, gozaron los muñecos de perrogativas: la audacia de los argumentos representados y la actualidad de las situaciones atraían a las masas que salían pasmadas del teatro. Asuntos en extremo chocantes para ser tratados por actores, como decapitaciones, operaciones cesáreas o relaciones sexuales, fueron escenas corrientes para los muñecos. Conocida es la anécdota del novelista Junichirô Tanizaki, quien presencia en 1903 a los diecisiete años en su Osaka natal una escena en la que decenas de muñecos niños mueren decapitados, y abandona descompuesto la sala.
Con reflejo instantáneo, los temas de actualidad, sobre todo los de la crónica sangrienta y sentimental, como los suicidios de amantes (shinjû), subían a escena. La obra maestra del género es El suicidio de los amantes de Sonezaki que, escrita por Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) a las dos semanas de sucedido el hecho, se convirtió en el éxito del repertorio de títeres de la temporada 1703 . Luego, como tantas otras, fue trasladada a Kabuki. Hay en ella una escena famosa y que es un desafío para los actores, pero que el muñeco, capaz de lanzar a un primer plano cualquier parte de su cuerpo, resuelve privilegiadamente. El testimonio del estudioso Donald Keene registra sus impresiones ante ambas representaciones:
"Cuando entre 1953 y 1955 presenciaba mis primeras funciones de Bunraku en Osaka, había sólo treinta o cuarenta personas en las salas, y muchas de las mujeres que asistían parecían ex-geishas. El teatro tenía un aspecto deslucido, pero las representaciones eran algo maravilloso: el cantante, los ejecutantes de shamisen y los manipuladores son para mí leyenda. Mi excitación fue enorme cuando representaron El suicidio de los amantes de Sonezaki. En la escena culminante de esta obra maestra de Chikamatsu, el desdichado Tokubei se oculta bajo el balcón terraza de la casa de té, mientras su amada, sentada en éste, atiende a un rico cliente al que detesta. Desesperada por la pena de no poder vivir con el hombre que ama, se dice a sí misma: 'Me gustaría saber si Tokubei está dispuesto a morir' y extiende con fuerza un pie fuera del borde del balcón. Tokubei lo toma desde su escondite entre sus manos y se lo pasa por el cuello. En este momento sentí pánico.
Al ver la misma escena representada por actores de Kabuki, la impresión que recibí fue harto distinta: el gesto de Tokubei no era aterrador sino tierno y erótico. Ambas interpretaciones válidas muestran las diferencias entre muñecos y actores en la representación de las mismas obras".
También el cine registró esa fascinación por los logros de las marionetas. Una experiencia que combina las sensualidades de muñecos y actores es el film Suicidio de amor en Amijima (Shinjû Ten no Amijima, 1969) del director Shinoda Masahiro (1931-), quien con Oshima Nagisa y Yoshida Yoshishige conformó la así denominada "nouvelle vague" japonesa: su película, basada en una obra de teatro Bunraku, combina las convenciones del teatro de muñecos y la presencia de titiriteros, con actores, en una propuesta intrépida que fue aclamada como su mejor realización.






EL SUICIDIO DE AMOR EN SONEZAKI (Sonezaki Shinjû, 1703)
Chikamatsu Monzaemon

La historia cuenta que: ...En la cuarta luna de 1703, un ayudante de la casa Hirano en Osaka se suicidó junto con una prostituta de nombre Ohatsu en el parque del templo de Sonezaki. Un dicho de la época rezaba: "La antigua Edo es la ciudad de los samurai, Miyako lo es de las damas elegantes, y Osaka, la única, es el lugar de los comerciantes, los audaces, los formales y fieles a promesas, que no ceden ante ninguna amenaza, amplios de espíritu y vestidos con vivos colores". Y en la ciudad libre, donde el teatro era la principal forma de diversión, manzanas enteras estaban dedicadas al placer, mientras por sus canales los barcos de recreo, ostentosos y espléndidamente decorados, o más humildes, reforzaban la imagen de un mundo flotante incierto y evanescente, a la deriva.
(Sigue la escena completa que culmina cuando los amantes emprenden el michiyuki , su camino hacia la muerte).


Escena II: En el interior de la casa de té "Temma"

Narrador.-
Tumultuosas son las auras de la pasión allí donde fluye el Shijimi y los hombres, cual caracoles ociosos privados de sus sentidos, vagan a través de los oscuros caminos del amor, iluminados cada noche con linternas, esas luciérnagas que brillan durante las cuatro estaciones, esas estrellas fulgurantes del Puente de los Ciruelos hasta en verano florecidos. Rústicos de paseo, expertos ciudadanos, todos siguiendo las intrincadas calles del amor, que pierden a los prudentes y a los locos dejan avanzar, observen la animación de este nuevo y alegre barrio:
... Mas realmente triste está Ohatsu, la de la casa Temma: ya de regreso, no puede pensar en nada, salvo en los sucesos del día. No puede beber el saké, y su espíritu está abatido. Mientras ella sigue sentada llorando, algunas cortesanas y otras personas del barrio se le acercan.

1ra Cortesana.-
¿Te enteraste, Ohatsu? Dicen que Tokubei está preso por haber cometido una estafa. ¿Será cierto?

2da Cortesana.-
Un cliente me dijo que ha sido pisoteado hasta morir.

Narrador.-
Dicen que fue apresado por robo o ahorcado por falsificar con el sello de otro. Nada respetable tienen para divulgar y las condolencias aumentan su pesar.

Ohatsu.-
Oh, por favor, no digan nada más. Cuanto más escucho, más me duele el corazón. Sé que voy a morir yo primero y desearía ya no existir.

Narrador.-
Se entrega al dolor, luego seca sus lágrimas con un pequeño cepillo y mira hacia afuera. Allí, en la oscuridad, con el rostro cubierto, está Tokubei. En ese momento, ante una intuición de su anhelante y furtiva forma, el corazón de Ohatsu salta, y desea correr hacia él. Pero en la habitación trasera se encuentran el patrón y su mujer, y en el portón delantero está de pie el cocinero. Mientras, en el jardín con sus ojos de lince, espera la criada.

Ohatsu.-
Me siento tan angustiada. Creo que saldré a tomar un poco de aire.

Narrador.-
Sale a hurtadillas.

Ohatsu.-
¿Qué te ha sucedido? Escuché toda clase de rumores que me preocuparon tanto que ya me he vuelto loca.

Narrador.-
Le levanta el sombrero y mira fijamente su cara. Llora sin emitir sonido, con silenciosa pena, tristes y atormentadas lágrimas. También él se anega en llanto.

Tokubei.-
Fui víctima de una hábil confabulación de la que sin duda te habrás enterado, y cuanto más me defiendo en peor situación me hallo. Ahora todo está en mi contra. No podré sobrevivir a esta noche. Ya lo he decidido.

Narrador.-
Mientras cuchichean, llegan voces de adentro.

Voces.-
Ven, Ohatsu. No querrás que la gente comience a murmurar sobre ti.

Ohatsu.-
Ya no podemos hablar aquí. Haz como te indiqué.

Narrador.-
Lo esconde con la falda de su amplio kimono: él anda a gatas tras ella hasta la puerta central. Luego se escabulle debajo del portal contiguo a los escalones. Ohatsu se sienta arriba, cerca de la puerta, y enciende sin perturbarse su pipa. En este momento irrumpe Kuheiji, con dos o tres de sus deslenguados amigos y un par de músicos ciegos.

Kuheiji.-
¿Qué tal, muchachas? Se las ve un poco tristes. ¿Qué les parezco como cliente? ¿Qué tal, patrón? Hacía mucho que nos nos veíamos.

Narrador.-
Arrogantemente de una zancada entra a la habitación.

Patrón.-
Traigan los ceniceros y tazas de saké.

Kuheiji.-
No se molesten con el saké. He traído mi bebida. Tengo algo para comentarles. ¿Recuerdan a Tokubei, el principal cliente de Ohatsu? Pues bien, encontró un sello que yo había extraviado e intentó estafarme con un pagaré olvidado, por dos kamme de plata. Quedó en evidencia y tuvo suerte en salir con vida. Ha quedado completamente desacreditado. Todos podrán confirmarles que digo la verdad, de modo que si Tokubei les dijera exactamente lo contrario, no le crean. Harán bien en no admitirlo. Tarde o temprano terminará en el patíbulo.

Narrador.-
Lanza estas palabras convincentemente. Debajo del pórtico, Tokubei rechina sus dientes y tiembla de rabia, desamparado, con todo su cuerpo. Ohatsu, temiendo que pueda darse a conocer, lo calma con su pie, lo calma espléndidamente. El patrón se muestra reacio a contestar sí o no, pues Tokubei es un viejo cliente. En cambio, pregunta: "¿Un poco de sopa?", y oculta su confusión abandonando la habitación. Ohatsu, presa del llanto, exclama.

Ohatsu.-
Es usted muy hábil, pero no le permitiré actuar con tanta impunidad. Lo sé todo acerca de Tokubei. Nos contamos nuestros secretos más íntimos desde que nos convertimos en amantes hace ya muchos años. Para su desgracia, carece de falsedad. Su generosidad ha sido su ruina. Fue embaucado por usted, y no puede probarlo. Ahora sólo le cabe elegir la muerte. Y yo desearía oírle decir que está resuelto a morir.

Narrador.-
Dice estas palabras como si hablara consigo misma, y luego inquiere con su pie al amado: éste inclina la cabeza y, tomando su tobillo, lo pasa, en señal de consentimiento, por su cuello, para hacerle saber que está dispuesto.
Ohatsu.-
Lo sabía, lo sabía. No importa cuánto uno viva, termina en la misma forma. Tan sólo la muerte puede borrar la desgracia.

Kuheiji.-
¿Qué estás diciendo, Ohatsu? ¿Qué significa esto acerca de la muerte de Tokubei?. Mira, en caso de que él llegara a morir, cuidaré muy bien de ti. Me agradas.

Ohatsu.-
Es usted muy solícito. Pero aunque me concediera sus favores, me mataría. ¿Piensa que podría vivir siquiera un momento alejada de Tokubei? Kuheiji, sucio ladrón. Nadie puede escuchar sus disparates sin quedar estupefacto. No importa lo que pase, moriré con Tokubei. Debo morir con él.

Narrador.-
Lo toca con su pie bajo el pórtico. Reverentemente él toma el pie entre sus manos y abrazado a la rodilla llora de amor. Ella casi no puede conservar calmo su rostro, y si bien les es imposible hablar, con sus corazones unidos, respondiéndose uno a otro, lloran en silencio. ¡Quién es capaz de soportar tanta tristeza!

Kuheiji.-
Este lugar me repugna. Salgamos. Es curioso cómo aquí las rameras disgustan a clientes que, como nosotros, tienen dinero para gastar. Enfilemos hacia el Azaya y tomemos algo allí. Para entonces ya habremos desembolsado un par de monedas de oro, y estaremos listos para ir a la cama. ¡Oh, mi bolsa está tan pesada que apenas puedo caminar!

Narrador.-
Vomitando todo tipo de improperios, parten ruidosamente.

Patrón (a las criadas).-
Es tiempo de apagar las luces. Tiendan las camas para los huéspedes. Ohatsu, tú dormirás arriba. Acuéstate ya.

Ohatsu.-
Amos, tal vez no los vuelva a ver. Lejos de ustedes y de todos cuantos aquí trabajan.

Narrador.-
De este modo gentil se retira. Nadie presta atención a sus palabras, solamente más tarde comprenderán que ésta fue su despedida de la vida. La necedad de los hombres es por cierto lamentable.

Patrona.-
Ocúpate del fuego de la marmita y no dejes que los ratones lleguen a las especias.

Narrador.-
Cierran el lugar para pasar la noche, trancan el portón y pronto están roncando tranquilamente. Tan corta es la noche que, antes de que tengan tiempo de soñar, llega ya la segunda hora de la mañana. Ohatsu, vestida para morir, con un traje de un blanco inmaculado y un kimono negro, oscuro como los caminos del amor, camina en puntas de pie hasta la escalera. Parece querer gritar. Por debajo de la casa aparece Tokubei, quien le hace señas, se golpea y le habla con su corazón. Bajo las escaleras duerme una criada. Una linterna colgante ilumina claramente la habitación. Ohatsu, sin saber cómo escapar, ata su abanico a una escoba y trata en vano de apagar la llama de la linterna. Por último, estirándose cuanto puede lo logra, pero se desploma de las escaleras ruidosamente. En la oscuridad, la criada se da vuelta dormida. Temblando, los amantes se buscan a tientas. El patrón se despierta en su habitación.

Patrón.-
¿Qué fue ese ruido? ¡Criadas! Levántense y enciendan de nuevo la lámpara.

Narrador.-
La criada, frotándose los ojos adormecida, se levanta de la cama, desnuda.

Criada.-
No encuentro el pedernal.

Narrador.-
Mientras ésta pierde tiempo buscando la piedra, Ohatsu se mueve de un lado a otro eludiéndola, y en medio de la terrible oscuridad busca a Tokubei. Por fin logran tomarse de las manos y salen furtivamente. El cerrojo de la puerta está abierto, pero las bisagras rechinan. Aterrorizados por el ruido, vacilan. Justo en ese momento, la criada empieza a raspar el pedernal. Los amantes hacen coincidir sus acciones con este sonido, y con cada golpe, van abriendo la puerta hasta que, estrechamente abrazados, la empujan por completo, y uno tras otro la atraviesan caminando como si pisaran la cola de un tigre. Luego se miran y gritan alborozados, felices de ir hacia la muerte. La vida que les queda ahora es tan breve como las chispas que vuelan del pedernal.

(Fin de la escena) Versión: Alfredo Prior y Amalia Sato













































SOBRE EL REALISMO EN ARTE
Chikamatsu Monzaemon

Naniwa Miyage (Recuerdos de Naniwa ), libro en cinco volúmenes escrito por el estudioso confuciano Miki Sadanari, publicado en 1738, contiene comentarios sobre nueve obras de jôruri de Chikamatsu. El trabajo es muy apreciado pues registra el único texto extenso del propio Chikamatsu sobre teatro. La tradición atribuye la transcripción de este pasaje, que tradujimos completo, a su amigo Hozumi Ikan (1692-1769).




Esto es lo que Cikamatsu me dijo cuando lo visité hace ya varios años:

" Jôruri difiere de otras formas de ficción en que, puesto que primordialmente se relaciona con muñecos, las palabras deben ser cosas vivas en las que la acción sea el rasgo más importante. Como el jôruri se representa en teatros que trabajan en estrecha competencia con los de kakuki, el arte de los actores vivos, el autor debe impartir a muñecos de madera sin vida una variedad de emociones, e intentar de este modo capturar el interés de la audiencia. Y es por esto generalmente muy difícil escribir un trabajo de gran distinción.
Cierta vez, cuando yo era joven, leía una historia sobre la Corte, y llegué a un pasaje que narraba cómo, en ocasión de un festival, la nieve había caído en abundancia y se había acumulado. Un guardia recibió entonces la orden de quitar la nieve de un naranjo. Luego que lo hiciera, el pino próximo, aparentemente resentido porque su copa seguía cubierta de nieve, replegó sus ramas. Fue un trazo de pincel el que había dado vida a un pino inanimado. Y lo logró porque el espectáculo de un pino, celoso de que la nieve hubiera sido quitada del naranjo, que repliega sus ramas él mismo y sacude la nieve que cae, crea una sensación de vida, de cosa emocionante. ¿O no?
De este modelo aprendí cómo dar vida a mi jôruri. Así, incluso pasajes descriptivos como el michiyuki, y ni qué decir de las frases narrativas o los diálogos, deben cargarse con sentimiento o sólo cosecharán un mezquino aplauso. Es lo mismo que se llama poder evocativo en los poetas. Por ejemplo, si un poeta fracasara al dar emoción en su poema a un soberbio escenario como el Matsushima o el Miyajima, sería como contemplar una pintura descuidadamente realizada de una mujer bella. Por esta razón, debe grabarse en la mente que el sentimiento es la base de la escritura ...
El viejo jôruri era como nuestro moderno chismorreo callejero y no tenía ni flor ni fruto. Desde el momento en que me dediqué a escribir jôruri, cuidé mi estilo, cosa que no puede decirse del viejo jôruri. Como resultado, el medio subió un nivel. Por ejemplo, en vista de que la nobleza, los samurai, y las clases inferiores tienen diferentes características sociales, es esencial distinguirlos en su representación tanto en la apariencia como en el modo de hablar. Del mismo modo, incluso dentro de la clase samurai, hay daimyô y servidores, así como otros de rango menor, cada uno con sus características; y esas diferencias deben marcarse. Y esto, pues es fundamental que queden bien establecidos en la emocionalidad del lector.
Al escribir jôruri, primero uno intenta describir los hechos tal como son, pero luego escribe cosas que no son ciertas, en interés del arte. Para ejemplificarlo, muchas cosas que están en boca de los personajes femeninos no las podrían enunciar mujeres reales. Tales cosas caen bajo el título de arte; pues dicen lo que no podría salir de la boca de una mujer real, sus verdaderas emociones quedan reveladas. Si en tales casos el autor modelara su personaje según los modos de una mujer real y concibiera así sus sentimientos, ese realismo, lejos de provocar admiración, no produciría el menor placer en la obra. Así, si uno examina una pieza sin prestar atención a la cuestión del arte, uno probablemente la criticaría diciendo que contiene muchas palabras desagradables que no son propias de mujeres. Pero esas cosas deben ser consideradas arte. Además, hay muchas instancias en el retrato de un villano como excesivamente cobarde, o en el de un payaso como cómico, que están más allá de la verdad y que deben ser vistas como arte. El espectador debe tener esta consideración en mente.
Hay quienes, creyendo que el pathos es esencial al jôruri, hacen frecuente uso de expresiones como "fue emocionante" al escribir, o están aquéllos que al cantar lo hacen con voces apagadas y lágrimas, en el estilo de los Bunyabushi .Algo por completo ajeno a mi estilo, pues para mí el pathos es un modo de la reserva . Como es emocionante que todas las partes del arte estén controladas por la reserva, cuanto más fuerte y firme la melodía o las palabras, más triste será la impresión creada. Por eso, cuando uno dice de algo triste que lo es, arruina las sugerencias, y al final, incluso la impresión de tristeza se vuelve trivial. Es esencial no decir de algo que "es triste" sino que lo sea por sí. Por ejemplo, si uno elogia un lugar renombrado por su paisaje como Matsushima, diciendo "Qué bella vista" uno ha dicho en una frase todo lo que podía decirse de esa vista, pero sin producir efecto. Si uno desea alabar el paisaje, y dice algunas cosas indirectamente sobre su aspecto, la calidad de la vista podrá ser conocida por sí, sin que uno haya tenido necesidad de decir "Es un hermoso paisaje". Y esto es aplicable a todo asunto de esta clase."
Alguien dijo: :La gente ahora no aceptaría obras a menos que sean realistas y lógicamente analizadas. Hay muchas cosas en las viejas historias que son intolerables para la gente actualmente. Y a tal punto es así que personas como los actores kabuki son considerados talentosos según el grado en que su actuación se asemeje a la realidad. La primera consideración que se tiene es que el jefe de los criados en la obra recuerde a un verdadero jefe de criados, y que el daimyô se vea como un daimyô de verdad. La gente no soportaría el infantil sinsentido como lo hacían en el pasado."
Chikamatsu contestó: " Su punto de vista parece plausible, pero es una teoría que no toma en cuenta los verdaderos métodos del arte. Arte es algo que está situado en el estrecho margen entre lo real y lo irreal. Por supuesto parece deseable, en vista del actual gusto por el realismo, que el jefe de los criados en la obra copie los gestos y el lenguaje de un jefe de criados real, pero en tal caso ¿ se pondría uno verdadero polvos rojos y blancos en la cara como un actor ?. ¿ O acaso resultaría divertido que un actor, puesto que un jefe de criados real no se maquilla, apareciera sobre el escenario y actuara, con la barba desprolijamente crecida y la cabeza afeitada ? Esto es lo que quiero significar con estrecho margen entre lo real y lo irreal. Es irreal, y sin embargo no lo es; es real, y sin embargo no lo es. La representación se sitúa entre ambos.
A propósito, está la historia de cierta dama de la corte que tenía un amante. Los dos se amaban muy apasionadamente, pero la dama vivía en lo más alejado del sector del palacio destinado a las damas, y el hombre no podía visitar sus habitaciones. Ella podía verlo entonces sólo muy de vez en cuando, por entre las hendiduras de su biombo ceremonial en la corte. Con tanta ansia lo extrañaba que había esculpido una imagen de madera del hombre. Su aspecto no era el de un muñeco corriente, sino que no difería en lo más mínimo del hombre. No hace falta aclarar que el color de su piel estaba perfectamente logrado, y que hasta los poros habían sido marcados. Las orejas y la nariz habían sido exactamente labradas, y no había discrepancia ni siquiera en el número de los dientes. Como había sido realizada con el hombre posando al lado, la única diferencia entre el caballero y el muñeco era la presencia en uno, y la ausencia en el otro, de una alma. Sin embargo, cuando la dama atrajo hacia sí el muñeco y lo observó, la exactitud de la reproducción del hombre vivo le produjo un escalofrío, y se sintió disgustada y casi asustada. Como dama de corte que era, también su amor se enfrió, y encontró angustiante conservar el muñeco a su lado, y pronto lo tiró.
Visto lo cual, podemos señalar que si uno hace una copia exacta de un ser vivo, así se trate de Yang Kuei-fei , uno sentirá disgusto por ella. Por eso, si al pintar una imagen o esculpirla en madera, en nombre de la licencia artística, hay algunas partes estilizadas en un trabajo que se asemejan por otra parte a la forma real, eso, después de todo, será lo que la gente ame en el arte. Lo mismo vale para la composición literaria. En la semejanza que se mantenga con el original, debe haber estilización; esto lo convierte en arte, y es lo que deleita a la mente del hombre. Un diálogo teatral escrito teniendo esto en cuenta será digno de consideración".




(En RECORDS OF CIVILIZATION SOURCES AND STUDIES, Edited under the Auspices of the Department of History, Columbia University, Wm. Theodore de Bary, editor
Columbia University Press, New York, 1958)

Traducción del inglés: Amalia Sato

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