4.19.2012

Fantasmas. Notas para que hable el fantasma, publicado en revista tokonoma 8.

Notas para que hable el fantasma
Por Amalia Sato


(...) “Había ido más allá de ella, más allá de todo. Se había entregado, con creadora pasión, acrecentándolo todo, adornándolo con toda brillante plumita que en su camino hallara. No existe fuego ni lozanía capaz de desafiar a lo que un hombre es capaz de almacenar en su fantasmal corazón”.

El Gran Gatsby, Scott Fitzgerald


“¿Quién es ese tercero que camina siempre a tu lado?
Cuenta. Sólo somos dos, tú y yo, juntos.
Pero cuando miro delante de mí sobre el blanco camino
Siempre hay otra persona que camina a tu lado
Deslizándose en su capa parda, con caperuza.
No sé si es hombre o mujer.
Pero ¿quién es ese que va a tu lado?”

Tierra Baldía, V. Lo que dijo el trueno, T.S.Eliot



Noh y Occidente. El teatro de fantasmas y las vanguardias. A partir de 1868, con los rápidos cambios que iban trastornando el modo de vida y los gustos de los japoneses, parecía muy difícil que el teatro Noh pudiera sobrevivir. Los artistas se desbandaron y muchos siguieron al Shogun a su exilio, pero uno que cumplía el rol secundario de tsure, Umekawa Minoru, permaneció en Tokio y continuó con las representaciones.
Pronto el teatro Noh, gracias al esnobismo de los diplomáticos y visitantes extranjeros, se convirtió en asunto de interés, primero para los estudiosos (Fenollosa) y a principios del siglo XX, gracias a las traducciones de Ezra Pound basadas en los trabajos de Ernest Fenollosa, en alimento teórico del drama occidental y la producción poética de los artistas intrigados por su simbolismo y hieratismo que estimularía a las vanguardias.
William ButlerYeats, que prologó el libro de Pound, fue el primero en analizar la simbología del Noh, e influyó en los estudiosos japoneses. Nöel Péri hizo las primeras traducciones al francés y Arthur Waley en 1921 las del inglés. Paul Claudel, Brecht, Thornton Wilder tomaron elementos de la puesta Noh para las suyas.

Fantasma Noh: la palabra

“Ese algo que resiste, que no es plegable a todos los sentidos, que es consecuencia de nuestro discurso, se llama el fantasma”. (Lacan, Seminario XVIII ‘De un Discurso que no sería de la Apariencia)

Zeami. La conceptualización del teatro Noh. Hijo y padre de un actor, actor él mismo, Zeami nació en 1365. Compuso las mejores obras de teatro Noh y redactó durante 40 años los numerosos tratados de su arte. Murió octogenario y exiliado del poder. Descubiertos en 1909, tras cinco siglos de ocultamiento, sus tratados fueron traducidos en 1960 al francés por René Sieffert. Recetas y trucos sobre el oficio, ninguna mistificación en la versión del maestro francés.
Junto con su padre Kanami, Zeami creó la estructura del teatro Noh, haciendo un patchwork muy meditado con elementos que ya existían: el sarugaku (juego teatral con máscaras que daba marco solemne a la ceremonia shinto), el dengaku (danza y recitado, con exhibición de acrobacias), las danzas chinas y la danza kuse-mai que combinaba danza y relato cantado. El Noh es, pues, una creación de dos artistas, y de ninguna manera un teatro popular desarrollado a lo largo del tiempo; es una operación cumplida en función de un público nuevo, a la medida del mecenazgo que lo sostenía: el espectáculo creado para el gusto de los poderosos. No debe pasarse por alto la anécdota del shogun Ashikaga Yoshimitsu, entonces de 17 años, prendado de la belleza del jovencito Zeami de 12 años, la cual inscribe esta forma dentro de la cultura homoerótica de la época: la visita del shogun al templo de Imakumano en Kyoto, un día de 1374, para ver la función de sarugaku representada por Zeami y su padre, se convierte así en un episodio fundamental para la vida cultural.
Para el estudioso Konishi Jin’ichi, Zeami es uno de los pensadores japoneses más importantes. El Noh pone en escena la expresión de la tensión entre apariencia y realidad. Ver un proceso, según la rigurosa ley del karma, es el salto epistémico. Zeami seguía los preceptos de Doogen (1200-1253), quien proclamaba que no había samsara aparte de nirvana, vale decir que práctica y realización son idénticas. La cosmología jerárquica del Budismo quedaba cuestionada en esta versión japonesa.


Máscara. Una escena clave en el rito de transformación del actor es la colocación de la máscara. Dicen que permanece solo cuando se la coloca, ante un espejo y concentrado (la habitación se llama kagami no ma). La máscara es pequeña y no cubre toda la cara, deja ver los dos planos: madera y carne. Así que hay un contorno a los costados y sólo llega a cubrir la boca, donde no hay orificio, (sólo en los ojos y muy pequeños, de modo que el actor se guía por pasos). La máscara es la materialización de una oposición conceptual clave en el pensamiento japonés: ura-omote (derecho, revés / lo que se ve, lo que se oculta). La máscara velará y amplificará la emisión de la voz. Voz que se emite con apoyo en el diafragma, dando la impresión de que los sonidos salen de un hueco, de una caverna.
El waki (actor secundario, testigo) como catalizador de la historia, no muestra emociones en su rostro. El shite (actor principal) agrega a la expresividad de la danza, la propia de la máscara que cambia de expresión según los golpes de luz que reciba. Si inclina hacia arriba la cabeza, la ilumina. La oscurece o nubla, mirando hacia abajo. Moviendo la cabeza de un lado a otro, la carga de ira. Si los movimientos son lentos y repetidos, la máscara expresa emociones profundas.


El discurso del fantasma Noh.

“Un amigo está a la escucha del extraño. En esta escucha sigue al Retraído y deviene así, él mismo un caminante, un extraño. El alma del amigo permanece a la escucha del fallecido. El rostro del amigo es un rostro “fallecido”. Está a la escucha cantando la muerte. Por esto la voz que canta es “la voz de ave del que tiene rostro de muerto” (De Camino al Habla, M. Heidegger)

El fantasma Noh habla, él mismo procura un interlocutor, repitiendo la antiquísima estructura de aparición de los dioses (kami), a quienes siempre se les oponía o enfrentaba la figura de un interlocutor o intermediario (modoki).

La Secuencia:
Introducción (JO), se caracteriza por la simplicidad de su desarrollo
1.- Llega el waki (sin máscara) por el puente a un lugar que no conoce, es el extraño que puede interrogar, es el monje itinerante.
2.- Se identifica (nanori), formula alguna reflexión piadosa sobre la transitoriedad de la vida.
3.- Se dirige a la izquierda y entona una descripción de su viaje (michiyuki).
4.- Se ubica en la esquina izquierda, se sienta cerca del pilar.
Exposición (HA), repite en sí los tres momentos de desarrollo (jo, ha, kyu)
5.- Entra el shite (con máscara). Se alza la cortina de entrada desde lo alto.
6.- Es el futuro fantasma que se presenta bajo otra apariencia. Avanza sobre la escena y canta al paisaje o la estación.
7.- Se establece un diálogo que, gracias a la vaguedad del sujeto en japonés, más parece un pensamiento compartido por dos personas. Hay un intercambio (kakeai) entre waki y shite, con comentarios que van creando una creciente simpatía. Se pregunta sobre el lugar y el “suceso”.
8.- Las preguntas del waki se concentran en la identidad del shite. Hay un intercambio (rongi o discusión). El shite se muestra evasivo y danza. Esta es la danza kuse-mai, que se acompaña con un canto por el cual shite revela que es el protagonista.
9.- El coro expresa sus pensamientos (kuse).
10.- El shite se retira por el puente.
11.- El coro canta (nakairi)

Interludio Kyogen (comedia)
12.- Otro actor (kyogen) revela la historia en términos menos elusivos, y dialoga con el waki. Tiempo técnico para el cambio de traje y máscara del shite.
Fantasma: un ectoplasma que le sale por la boca a la espiritista.
“Aquí la forma exterior es la de un fantasma, pero adentro está el corazón de un hombre. El shite se convierte definitivamente en el fantasma de una persona muerta. Como nadie ha visto a un fantasma verdadero, el actor ha de actuar según su imaginación, buscando sólo lo bello. Si los fantasmas son terroríficos, dejan de ser bellos. Pues lo terrorífico y lo bello son tan opuestos como blanco y negro”. (Arthur Waley, The Noh Plays of Japan)
“El Noh es la cristalización poética de un momento privilegiado en la vida de un héroe, separado de su contexto espaciotemporal y proyectado en un sueño que evoca ese universo, revelado gracias a un testigo que es el waki” René Sieffert

Final rápido (KYU)
13.- El waki canta su voluntad de liberar al shite.
14.- Regresa el shite (ahora nochijite) con otro vestido y otra máscara. Ahora sí se identifica como fantasma. Danza lentamente evocando (es el momento clímax de la representación, otra danza kuse-mai). Se desahoga con un discurso poético de imprecaciones (kuse) de los hechos que lo condujeron a su estado (en algunos casos es el coro el que asume este discurso y el shite permanece sentado y sin moverse). Los sentimientos budistas de contrición, la historia del eterno malestar, el renacimiento y el sufrimiento. La austeridad, restricción, sugestión, formalidad del Budismo Zen adoptado por los guerreros, puesto en acción dramática. Danza rápida y vertiginosa. El shite regresa a su pilar. Canta las líneas finales de la pieza (kiri), golpea con sus pies indicando el final de la obra. Y sale lenta y silenciosamente por el puente, en su ingreso a la oscuridad.


Defensa del fantasma Noh. En el fantasma hay una voluntad, y hay un lugar (basho), pero un desfasaje en el tiempo. El problema es el desplazamiento en el tiempo. El lugar es el mismo pero el tiempo ha mudado. Hay un hiato entre la topología y la historia. Es el problema básico de toda retórica amorosa: volver al mismo lugar, cuando nunca hay el mismo tiempo.
En el fantasma hay una intención. La intención es la práctica articulatoria en el lugar (basho) y cuando el lugar ha desaparecido temporalmente, la intención se transforma en la práctica articulatoria del sujeto que habla.
El fantasma reaparece y habla. El monje escucha. El coro repite el discurso. El fantasma se apacigua: se hace silencio y desaparece. La función del coro griego era dialéctica. La función del coro en el Noh es mimética, ecolálica. El discurso se desdobla, y el fantasma se escucha a sí mismo. Sobre el escenario se cumple fundacionalmente el principio de la iluminación original (hongaku). El término clave de la estética Noh, yûgen “lo que se encuentra bajo la superficie”, da el tono.

Fantasmas Noh y sueños. Hay un recurso técnico denominado mugen, el sueño donde aparecen los fantasmas, en voces. Un dato de la cultura shamanística femenina, paralela a la institución masculina del budismo. Había mujeres shamanes itinerantes (arukimiko) y hombres shamanes disfrazados de mujer (jisha). Sus rituales se escenifican en el Noh: la danza shirabyoshi (con ropa de los muertos para invocarlos), de blanco y con abanicos, sombreros y espadas .
Este shamanismo también afectó a la secta budista Jishu muy activa en el siglo XIII, cuyos sacerdotes se comunicaban con las almas de los muertos mediante la danza y el canto, y que solían visitar antiguos campos de batalla para orar por quienes allí habían muerto, intermediando entre este mundo y el de ultratumba.


El mundo vegetal fantasmático expresado en el teatro Noh. En una docena de piezas Noh, una flor o un árbol alcanza la iluminación o se manifiestan como encarnación de un bodhisattva o de Buda. La budeidad de las plantas (somoku jobutsu) es una posibilidad que no aparece en ningún sutra – algo que se encargó de verificar el estudioso Donald Shively.
Pero la contaminación shintoista permite que un cerezo vista un traje monacal y sus flores sean de color negro (Sumizome-zakura), que un arce se niegue a cambiar de color, ofendido pues un poeta lo ha criticado por enrojecer demasiado pronto (Mutsura), también dos pinos que son, en realidad, marido y mujer pueden unirse salvando las distancias (Takasago), o un pino y un ciruelo pueden partir en busca de su amo exiliado, Sugawara Michizane (Oimatsu), así como un banano alcanzar la budeidad tras oír la recitación del Lotus Sutra.
Hay una ambigüedad implícita en la lengua japonesa entre los términos que designan la sensitividad y la insentividad (ujo/hijo). El monje que es testigo, que ha abandonado el mundo, tiene en común con las plantas sus mangas musgosas y su almohada de hierbas. Está vacío, no tiene sentimientos (kokoro naki), su espíritu se muestra insensible e inanimado (mushin).

Japón como el fantasma interrogado por Heidegger y Lacan. Está el texto de Heidegger, De camino al habla, el diálogo entre el japonés (en la realidad protagonizado por el Profesor Tezuka de la Universidad Imperial de Tokio, visitante entre 1953-54) y el inquisidor, texto instituido como misterioso y que parece decir algo sobre Japón. Japón es interrogado para que hable. El nombre invocado para analizar el concepto de iki, eje del diálogo, es el de Shuzo Kuki (1888-1941), discípulo de Nishida. Para Kuki, el dilema era la incapacidad de habla de los japoneses desde el encuentro con el pensamiento occidental. Japón no puede hablar: Japón es el fantasma interrogado sin habla, que precisa de los conceptos europeos para la conceptualización de su arte. Un arte que Kuki juzga basado en lo indeterminado e intangible. Para el inquisidor, en una posición antibenjamiana, epifánica, que va contra la traducción, las hablas son esencialmente distintas entre Europa y el Extremo Oriente. Lo cual también impide el diálogo.
El interrogatorio gira en torno de dos palabras iki y kotoba, con rodeos que crean halos sin contenido. Iki: “resplandecer sensible por cuyo vivo arrebato algo de lo suprasensible llega a traslucir”, “lo que encanta con gracia”, “brisa del silencio del resplandeciente encantamiento”, tales las definiciones a las que se llega. Kotoba: “advenimiento apropiador del esclarecedor mensaje de la gracia”.
Están los seminarios de Lacan, sobre la apariencia. Japón como lo otro, también intraducible. Se le pide que hable, se lo interroga, hay enunciaciones maravillosas con visiones de vuelo, como de mago taoísta que surca el espacio de Eurasia. Lacan marca una de las heridas fundamentales de la cultura japonesa: la torsión entre escritura y habla, señala la plasticidad del adjetivo y, con la frescura de un turista casual, se interroga a partir de la imagen de Kwannon en su ambigüedad genérica, o sitúa la no cristianización como dato. Lo contrario del japonisme decimonónico que incorporaba los datos de Japón, la operación Lacan lo distingue, planea gozosamente, enumera sus peculiaridades, lo respeta como fantasma pues no se pliega, y lo sostiene como misterio fascinans.

Reflexiones sobre la palabra, la voz. La hermenéutica japonesa en la interpretación de Motoori Norinaga y Fujitani Mitsue.
Hay dos intelectuales que todavía no podemos leer de primera mano. Uno, Motoori Norinaga (1730-1801). Otro, Fujitani Mitsue (1768-1823). Sus tratados filológicos nos ayudarían a despejar muchos de los malentendidos y mistificaciones oscurantistas. Ambos, estudiosos de un siglo XVIII, también iluminista en Japón. El tema del fantasma, en su dimensión vocal, en la conceptualización de qué sea el habla, encontraría en los escritos de Motoori una lectura propia. El tema de la máscara, radicalmente topológico, tendría en Fujitani – intelectual olvidado por los japoneses y que habría sorprendido a Heidegger o Gadamer – una recuperación no dual, sino con un tercer elemento. Desesperante lentitud de la difusión: dispersamos sus conceptos a partir del ensayo de Michele Mara .
Motoori privilegiaba la voz en el proceso de significación, pues opinaba que el lenguaje no sólo representaba sino que producía una realidad externa. Las cosas guardaban un espíritu que se expresaba en la palabra (kotodama): cosa y palabra eran intercambiables, se correspondían.
Motoori, un intelectual de la Escuela conocida como Kokugaku o de Estudios Nacionales, adoptaba una posición crítica ante la escritura china, kanji, y declaraba la futilidad de aplicar la hermenéutica a los trazos de la escritura, antes de haber comprendido el significado de la voz con la cual se hallaban relacionados. Hacía una distinción tajante entre palabra (kotoba) y signo (moji) privilegiando a la primera, decía: “El sonido es el maestro. Su representación escrita, su siervo”. Hay una voz de la escritura (moji no koe), pero superada por la voz del habla (kotoba no kokoro). “Cantar o recitar un poema en voz alta es llamar a alguien”, decía, sintetizando las ideas de Tanigawa Kotosuga (1709-1776) y Tamaki Masahide. Creía como Hori Keizan que cuando las penas se acumulan hay que dispersarlas en el canto, que la poesía es como una válvula que garantiza el bienestar físico y mental.
Para Motoori, el acto de cantar (nagamuru) se asimilaba al acto de llorar (nageku) o de suspirar (nagaiki). Un acto que sostenía el hálito, que reproducía el proceso de vida. Una teoría del pneuma, para la cual las partículas exclamativas (aya, ana, aware) son la base para la posibilidad de relaciones entre sujetos, y los 50 sonidos del silabario (fonemas) poseían un poder que se potenciaba en el sonido de la a, origen de un mundo.
Esta valoración de la voz lo llevará a desconfiar del método etimológico, porque éste intentaba recuperar el significado desde el trazo escritural. Lo esencial es la transparencia y espontaneidad de la expresión poética. “Nada hay fuera del lenguaje”

Fujitani no creía en la espontaneidad de la voz, también desconfiaba de la recuperación directa del significado que proponía el par omote (superficie)/ura (fondo, revés), y consideraba una tercera posibilidad, el borde (sakai). Fujitani sabía que el modelo de significación es más complejo que esta estructura en 3, pero se limita y apoya para la reflexión en este esquema. “Así, la “tristeza” (omote) implica lo que está excluido de su trazo, es decir “el hecho de no ser triste” (ura) como un sine qua non para la definición del verdadero significado de la “tristeza”, el cual es la trágica experiencia de la expresión poética (sakai)”
La colocación de la máscara en Noh contempla también una filtración. ¿Qué es hablar? Lo hablado puro es el poema, decía Heidegger. ¿Cuál es el intermedio entre mundo y cosa? Zwischen, mitte, unter-schied, el inter latino: el umbral. Algún día cuando se traduzcan los tratados de Fujitani, tal vez se puedan confrontar conceptos que por ahora sólo resultan extrañamente sugerentes.
Para Fujitani, el corazón humano no es transparente sino víctima de violentas pasiones, enviciado en categorizaciones duales. Toda verdad está sometida a la elasticidad de las circunstancias que pueden dictar mensajes aparentemente contradictorios, según las necesidades situacionales. Hay una línea que bordea la verdad (makoto no sakai). “La verdad poética (makoto) necesita la copresencia de un corazón privado y un cuerpo público. El tiempo recuperado por la poesía es el momento de la producción de la diferencia, el impacto de un sujeto que imprime una diferencia a las configuraciones de la realidad existente antes de la llegada del sujeto, con un objeto que impone cambios sobre el proceso de pensamiento del sujeto. Con un impacto que produce la suspensión del juicio personal, que hace de lo otro todo mío, y de lo mío propio lo otro. El acto poético mata las tinieblas que urgen a la acción y la pasión”.
Más: “Con rodeos y figuras retóricas, el poeta debe dominar el arte del ocultamiento. Bajo la máscara de la naturaleza, ocultar los sentimientos. Saber usar las fórmulas mágicas, las expresiones contrarias: al decir no voy, ir; al decir no veo, ver. Invertir el significado de las palabras: este es el misterioso principio que permite que los demás comprendan los sentimientos”.

Los otros fantasmas, los populares
Representan la idea de fantasma que el cine, el arte fantasma por excelencia, explota: ese repertorio de sábanas y cadenas, casas abandonadas y telarañas, esas palideces y convenciones tranquilizadoras: siempre se los reconoce. También existieron desde siempre en Japón. Creo no ofenderlos al calificarlos de populares.

Durante la época Heian, creció la creencia de que los espíritus (mononoke) por miedo, celos o para vengarse, podían abandonar los cuerpos con la muerte o durante períodos de gran stress, y provocar la muerte. La imaginería popular de la época Edo resuelve con soltura el tema de la representación: (ukiyoe, rollos del Infierno) están despeinados, no tienen piernas, sus brazos largos se balancean (yurei). Conservan también sus jerarquías: los espíritus malévolos de personas de rango o importancia que no murieron de un modo natural, sino en estado de angustia o resentimiento (los goryo) exigían ceremonias especiales de aplacamiento y se les organizaban festivales en verano ( matsuri).

Los fantasmas populares obran, y podrían continuar a veces con una vida aparentemente normal, si un infidente no los hubiera descubierto o provocado (leer el cuento de Hoichi, el desorejado, en la antología Kwaidan de Lafcadio Hearn: sólo querían disfrutar, pero alguien interfiere, ¿quién sino un monje iba a suponer que querrían matar al dador de su placer, el aeda ciego que les permitía revivir noche tras noche su gloriosa batalla?)

El fantasma popular vuelve siempre con un determinado propósito, no puede hacer un pasaje último, provoca el enmudecimiento de quien lo ve, el terror, el reconocimiento de la culpa.

Fantasmas y Femme Fatale. No hay permiso para la femme fatale (akujo) en el cine japonés. Si aparece, ve disminuida su potencialidad y no provoca la muerte sino que obra como ángel salvador o fantasma. Hay una superposición conceptual entre su figura y el fantasma: y prevalece la fantasma, que vuelve a este mundo porque ha quedado apegada a algo.
Fantasmas en la vida cotidiana. El respeto por los utensilios persiste. Se cree que después de 100 años adquieren poderes. Una creencia que los comic y los videos reactivaron en la cultura infantil. En la era de lo descartable, se produce una reconsideración del objeto. Y los yookai (espíritus de los objetos) imponen respeto en la era del “úselo y tírelo”.
Fantasmas en las piezas de teatro noh moderno de Yukio Mishima. Mishima revisa el repertorio de Noh clásico y escoge las que considera las únicas piezas adaptables, modernizables. Las reclasifica como kindai nohgaku shu (colección de piezas de teatro noh moderno). Pero lo que Mishima hace al modernizar la situación es destruir la potencialidad del fantasma, y someter su exposición a un psicologismo derrotista: o aceptan su fracaso o se resignan al paso del tiempo. Como no hay coro, no hay repetición apaciguadora.
Función de Noh contemporáneo
Muchos espectadores cabecean, otros siguen el texto con el libreto y no miran. La obra dura tres veces más que en los tiempos de Zeami, y muy pocos comprenden ese japonés medieval. Pero el hieratismo y la cadencia de un habla siguen su rito. Leído en operación turística, el fantasma Noh es también un fantasma popular pues nadie puede comprender lo que dice.

1 comentario:

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